Kultura

Nadrealno epsko-apsurdni teatar Roja Andersona

Autor: Ivan Bazrđan

Golub sedi na grani razmišljajući o postojanju

„Blaženi bili svi oni koji sede“

Cezar Valjeho

Godinu dana nakon što je diplomirao na Švedskom filmskom institutu (1969) Roj Anderson snima svoj prvi dugometražni igrani film Švedska ljubavna priča (1970).Film doživljava internacionalni uspeh i Anderson brzo dostiže kultni status na svetskoj kinematografskoj sceni. Neuspeh njegovog drugog filma, Gilijap,  snimljenog pet godina nakon prvog, naveo je reditelja da posumnja u svoj umetnički talenat, što je prouzrokovalo stvaralačku sušu od punih dvadeset i pet godina. Stvaralačka kriza biva prekinuta 2000. godine filmom Pesme sa drugoga sprata, koji je ujedno i prvi film trilogije Život (u slobodnijem, a možda i ispravnijem prevodu, trilogija bi se mogla nazvati Bivstvovanje). Film doživljava vrlo pozitivne receptivne ocene, kako od strane publike tako i od strane kritike, kao i druga dva filma trilogije, Ti, što živiš (2007) i Golub sedi na grani razmišljajući o postojanju (2014).[1]

Sam naslov filma, krajnje neobičan, pobuđuje gledaočevu radoznalost i navodi ga na razmišljanje. Kada su ga pitali  otkuda da je svoj film tako naslovio, reditelj je odgovorio da ga je inspirisala slika Pitera Brojgela Starijeg Lovci u snegu, na kojoj vrlo lako može i da nam promakne nekoliko golubova koji sede na granama. Kao jedan od razloga zbog kojih Anderson, poput Tarkovskog,[2] koristi Brojgelovu sliku mogao bi biti egzistencijalistički poriv koji u gledaocu ovo delo nesumnjivo budi.

Mišljenja sam da za Andersonovim uzorima ne treba tragati kroz filmsku istoriju, [3] već ih treba tražiti u svetu književnosti. Pod tim prvenstveno smatram da se Anderesonovi filmovi čvrsto zasnivaju na postulatima epskog i apsurdnog teatra. Na primer, Anderson poput Brehta, pionira i teoretskog utemeljivača epskog pozorišta, svojim filmskim scenama daje dvojaku funkciju – pedagošku, koja bi trebalo gledaoca da dovede do saznanja o svetu oko sebe, kao i političku[4], koja bi trebalo da u njemu pobudi želju da se postojeće stanje izmeni.[5] Takođe, švedski reditelj razbija linearnu narativnu strukturu filma, pa je tako njegovo najnovije ostvarenje lišeno ustaljenog dramskog zapleta – stoga scene ne služe da predstave određenu radnju i da dovedu do raspleta, već imaju vrednost same po sebi i služe kao podstrek za razmišljanje. Sva tri filma trilogije sastoje se od niza kratkih filmova (gegova)[6] koji ponekad umeju da budu naslovljeni, kao u filmu Golub sedi na razmišljajući o postojanju u kom se na početku, kao svojevrstan uvod, javljaju Tri susreta sa smrću, što je takođe jedna od bitnih karakteristika epskog teatra. Razlog zbog kog se Anderson odlučio da se njegovi igrani filmovi sastoje od niza filmova kratkog metra verovatno leži u činjenici što je tokom pauze od dvadeset pet godina većinom snimao čuvene reklame[7], te se izuzetno izveštio u kreiranju kratkih formi.

S druge strane, Anderson, poput pisaca drama apsurda Ežena Joneska i Semjuela Beketa, junacima svojih filmova onemogućava delanje. To radi tako što u svoj film uvodi temu iščekivanja, koja svaku radnju čini statičnom. Neke junake, kao na primer prodavce stvari koje niko ne želi da kupi, vrlo lako možemo dovesti u vezu sa Vladimirom i Estragonom iz Beketove drame Čekajući Godoa. Naime, dva prodavca u iščekivanju nekih boljih dana i veće zarade ništa ne rade po pitanju onoga što im se dešava u sadašnjem trenutku, što implicira da njihovo postojanje vegetira, a život im prolazi u besmislenom iščekivanju nekog srećnijeg vremena. Takođe, lajtmotivi Andersonovih filmova su alijenacija i usamljenost modernog čoveka, koji uslovljavaju nepostojanost dramskog sukoba unutar filma, čime se radnja još više retardira. Švedski reditelj čak i atmosferu unutar svojih kratkih sekvenci koje sačinjavaju film kao i scensku ogranizaciju i glumu svojih junaka podređuje načelima drame apsurda po kojoj junaci, za razliku od junaka Sartrovih i Kamijevih dela,  ne iskazuju deklarativno svoje mišljenje o apsurdnosti postojanja, nego se osećanje apsurda mora ispoljiti i u sadržini i u formi – najbolji pokazatelj su bezizražajna lica glumaca koja su bledo napuderisana kako bi se licu oduzela životna jedrost i još upečatljivije prikazalo mučno čovekovo bivstvovanje. Obesmišljavanje ljudske egzistencije pojačava se veselom muzikom karakterističnom za varijete, koja od ljudskog postojanja pravi besmislenu crnohumornu cirkusku tačku.

Pored elemenata epskog teatra i pozorišta apsurda, Anderson obilno pravi i vrlo uspešne nadrealističke ispade. Takvom organizacijom razbija ponekad monotonu i sumornu kompoziciju svojih filmova i čini ih dinamičnijim. Stoga se nikako ne bi trebalo čuditi kada scenu ćaskanja u kafani, obeleženu savremenim trenutkom, prekine vojska Karla XII (živeo krajem XVII i početkom XVIII veka) koja se vraća iz bezuspešnog pohoda na Rusiju. Time se autor približava organizaciji karakterističnoj za Markesove romane, ili za filmove Teodorosa Angelopulosa, u kojima je susret ljudi iz različitih doba moguć.

Uprkos činjenici što u filmu Golub sedi na grani razmišljajući o postojanju dominiraju otuđenost, odsustvo komunikacije, nepostojane vrednosti i apsurdnost ljudske egzistencije, nemoguće je ne osetiti autorovo saosećanje i toplinu  za čoveka i njegovo postojanje. Reditelj kao da svojim oštrim kritikama savremenog čoveka i savremenog sveta, koje su upakovane u nizove crnohumornih gegova kako bi bile što prihvatljivije za gledanje,  nastoji da nepokretnošću i indiferentnošću svojih junaka pokrene gledaoce da bolje spoznaju sumornu svakodnevicu. Stoga se može zaključiti da ovaj film počiva na izuzetno humanim nazorima, a da je reditelj Roj Anderson, iako je zašao u osmu deceniju života (rođen 1943), jedan od najoriginalnijih savremenih filmskih stvaralaca.

[1] Pošto je Roj Anderson vrlo dosledan i u svojoj jedinstvenoj formi istrajan stvaralac sve što bude rečeno za njegov najnoviji film, Golub sedi na grani razmišljajući o postojanju, veoma lako se može primeniti i na ostala dva filma trilogije.

[2] Dobri poznavaoci Tarkovskog odmah će se setiti njegovog filma Ogledalo (1975) u kom je, za snimanje, pokušao da pronađe identične predele kao sa pomenute Brojgelove slike. Takođe, i u filmu Solaris (1972), u najbitnijim i najlepšim scenama iz bibloteke u svemirskoj stanici, Tarkovski pribegava prikazivanju čuvenog Brojgelovog cikluca Četiri godišnja doba u kom se nalazi i slika Lovci u snegu.

[3] Eventualni uzor Roju Andersonu mogao bi biti, iako po godinama znatno mlađi, danski reditelj Lars fon Trir zbog činjenice što bi se Andersonovi filmovi vrlo lako mogli podvesti pod žanr uvrnutog realizma, koji je ustanovljen sa pojavom Trirovih filmova. (O tome vidi: Dejvid Parkinskon, Istorija filma, Dereta, Beograd 2014, str. 262)

[4] Treba napomenuti da Anderson nije eksplicitan u izražavanju želje za pobunom i rušenjem postojećeg društevnog sistema, ali kroz sva tri filma trilogije konstantno provejava oštra kritika savremenog društva i savremenog čoveka.

[5] U filmu Golub sedi na grani razmišljajući o postojanju posebno je značajna scena postepenog zagrevanja valjka prepunog Afrikanaca od strane kolonizatora, koja za cilj ima upravo humano razbuđivanje gledaočeve svesti.

[6] Dobro bi bilo uporediti, na osnovu sličnosti u kompoziciji, filmove iz Andersonove trilogije sa filmovima Monti Pajtonovaca – pod tim posebno mislim na  film Smisao života iz 1983.

[7] Ingmar Bergman je rekao  da je Roj Anderson najbolji na svetu u pravljenju reklama.