Kultura

Film noir- smrtonosni poljubac strasti

Marko Tanasković

Baš kao i džez muzika ili rokenrol, film noir je, bez ikakve sumnje, jedan od najautentičnijih i najtrajnijih američkih doprinosa (pop) kulturi XX veka. Gotovo da nema savremenog kriminalističkog filma ili serije gde se na ovaj ili onaj način (naracija iz off-a, prisustvo femme fatale ili upotrebom specifičnog slenga i prepoznatljivih kostima) ne odaje počast ovom fascinantnom i uzbudljivom filmskom žanru koji je dominirao Holivudom tokom 40-ih i početkom 50-ih godina prošlog veka. Film noir je obeležio i lansirao karijere takvih holivudskih mačo ikona kakve su Hemfri Bogart, Robert Mičam, Bert Lankaster ili Edvard Dž. Robinson, a takođe je na veliko platno u prvi plan izbacio putenu ženstvenost i raskošan talenat glumica i filmskih diva poput Rite Hejvort, Lane Tarner, Džoan Kraford, Veronike Lejk, Lorin Bekol, Ave Gardner i Barbare Stenvik. Iako u svom bogatom korpusu sadrži veliki broj ostvarenja, koja dele određene tematske i stilske odrednice, teško je na zadovoljavajući način definisati i u potpunosti objasniti fenomen „crnog” filma. Da li je u pitanju žanr ili specifičan stil? Kada počinje i kada se završava? Kako je nastao i zbog čega je nestao? Šta neki film čini noir-om ili neonoir-o

Od Malteškog sokola do Dodira zla- postepena smrt američkog sna

Većina filmskih kritičara slaže se da period film noir-a počinje sa Malteškim sokolom (1941) Džona Hjustona (iako neki pominju i niskobudžetni film Stranac na trećem spratu iz 1940) i da se završava Dodirom zla (1958) Orsona Velsa. Između ta dva klasika, snimljena su remek-dela poput Dvostruke obmane (1944), Bulevara sumraka (1950), Velikog sna (1946), Trećeg čoveka (1949) Velike vreline (1953), Lore (1944), Poštar uvek zvoni dvaput i Kiss me deadly (1955) koja su potpuno promenila dotadašnje melodramske obrasce kriminalističkih i detektivskih filmova. Sam naziv „film noir”, kao i njegova teorijska razrada, potekli su od francuskih filmskih kritičara, konkretno od Nina Franka i Žan Pjera Šartijea, koji su počevši od 1946. bili izloženi novom talasu američkih filmova koji im nisu bili dostupni za vreme nemačke okupacije. Oni su isprva bili šokirani mračnim temama, pesimističkim stavom i moralnom ambivalencijom koji su dominirali u holivudskim filmovima iz tog vremena, za koje su do tada navikli da budu optimistični, pomalo naivni, politički korektni i u službi vladajućih porodičnih i društvenih vrednosti. Ti novi „crni” filmovi, obojeni zlokobnom i opresivnom atmosferom, govorili su o ubistvima i krađama, o prevarama, preljubama i ucenama, predstavljajući nam galeriju antiheroja, propalih, otuđenih i razočaranih pojedinaca koji su izgubili svaku veru u američki san i nepopravljivo korumpirano američko društvo, zbog čega su rešili da prečicom dođu do ostvarenja svojih, uglavnom, mračnih želja i snova. Estetika ovih ostvarenja savršeno je korespondirala sa turobnim i perverznim zapletima-radnja se gotovo uvek dešavala tokom noći, na kišom natopljenim ulicama, klaustrofobičnim podzemnim magacinima i garažama i po poluosvetljenim noćnim klubovima i barovima, sličnim onom iz kultne slike Noćne ptice Edvarda Hopera, a sve je bilo snimljeno u božanstvenoj i senovitoj crno-beloj fotografiji koja je potcrtavala sivilo ambijenta i duša glavnih junaka. Takođe, francuski kritičari prepoznali su zaokret i na dramskom planu u odnosu na klasične kriminalističke filmove iz tridesetih. Fokus pripovedanja više nije bio na spoljašnjim preprekama sa kojima se protagonista suočava, što je odlika obične melodrame, već upravo na unutrašnjom konfliktu koji se dešava unutar glavnog junaka. Film noir je otišao korak dalje od predstavljanja suštine dramskog kao jednostavnog sukoba između dobra i zla u kome na kraju uvek dobro pobeđuje, pomerajući fokus na psihološku dramu unutar sveta gde su, manje više, svi loši i gde na kraju pobeđuje zlo koje je snalažljivije, spretnije i, što je najvažnije, srećnije. Uostalom, kako je Vudi Alen poručio u svom Matchpoint-u (2005), jednom od ključnih neo-noir filmova, u životu je „mnogo važnije biti srećan nego dobar.”

Izvori noir-a :sudar Evrope i Amerike

Tragajući za izvorima noir poetike, francuski kritičari su došli do tvrdokuvanih (hardboiled) kriminalističkih romana koje su pisali autori poput Dašijela Hameta, Rejmonda Čendlera, Džejmsa Kejna i Kornela Vulriča. Gotovo da su svi integralni sastojci filma noir bili prisutni tokom tridesetih u detektivskoj prozi koju su objavljivali petparački listovi i specijalizovana izdanja: moralno diskutabilni junaci, komplikovani zapleti prepuni neočekivanih obrta, jezgrovit i slengom obogaćen prozni stil, kao i svojevrstan egzistencijalistički i distanciran odnos prema životu. Ovih nekoliko gorepomenutih autora udarilo je svoj pečat na gotovo sve ključne filmove noir-a: Malteški soko je snimljen po romanu Dašijela Hameta, baš kao i Stakleni ključ (1942), Dvostruka obmana i Poštar zvoni dvaput nastali su po knjigama Džejmsa Kejna, a koscenarista u prvom filmu bio je Čendler, koji je napisao Veliki san i druge ekranizovane romane u kojima se pojavljuje lik detektiva Filipa Marloua, dok je nešto manje poznati Kornel Vulrič napisao izvrsnu Fantomsku damu (1944) i Crnog anđela (1944) sa Piterom Lorijem. U vizuelnom smislu, presudan je bio uticaj nemačkog ekspresionizma i Frica Langa koji je prvi uveo chiaroscuro fotografiju jakih kontrasta i sveprisutnih senki, a zanimljivo je da su većinu zapaženih noir filmova potpisali reditelji koji su potekli iz nemačkog UFA studija-Lang, Bili Vajlder, Edgar Ulmer, Robert Siodmak i Fred Cineman, uz Britance Alfreda Hičkoka i Kerola Rida. Taj upliv evropskog senzibiliteta dao je film noir-u određenu filozofsku potporu, ali i potrebnu dozu surovog realizma koja je mogla dođe samo iz tačke gledišta kultivisanih, svežih došljaka koji su bežali od Trećeg rajha. Zbog svega toga film noir, prema rečima francuskog kritičara Šartijea, „zauzima ograničeni prostor, svojevrsnu sivu zonu, između Amerike i Evrope, između dobra i zla, između pravde i nepravde, između starih vrednosti i novih realnosti...”.

Antiheroji i fatalne žene u džungli na asfaltu

U socijalnom pogledu, film noir je bio očigledna reakcija na Veliku depresiju s kraja 20-ih i 30-ih koja je donela nemaštinu, očajanje i velike migracije stanovništva, ali i na rezultirajuću prenaseljenost velikih gradova koji su iznenada proširili daleko izvan svojih objektivnih kapaciteta. Odvijajući se u tim urbanim košnicama i džunglama na asfaltu gde važe nepisani zakoni prašume, „crni” filmovi ponudili su jednu novu vrstu muškog junaka. Cinični i lišeni svih iluzija, iskusni ali istrošeni, istovremeno muževni ali i vrlo ranjivi, grubi ali i pomalo sentimentalni, samouvereni ali puni sumnji, „namazani” a opet povremeno prilično lakoverni, muški likovi noir filmova bili su uglavnom posledica protivrečnosti gradskog života tokom međuratnih godina, ali i posleratnih razočarenja koja su doživeli povratnici sa ratišta. Niko na platnu nije bolje ilustrovao ta kompleksna psihološka stanja od Hemfrija Bogarta, i to kroz jedan stoički i minimalistički glumački izraz, zbog čega je on svakako mitski muški junak američkog filma četrdesetih. Protagonisti noir-a bili su uglavnom privatni detektivi, bivši panduri ili sitni kriminalci, odeveni u trenč koutove i sa šeširima na glavama, obavezno sa cigarom u ustima i alkoholisanim zadahom, koji su iz off-a promuklim, ironičnim glasom pripovedali o nekom neobičnom slučaju koji ih je doveo u veliku nepriliku. Po pravilu, ta neprilika je počinjala i završavala se nekom „suknjom”. Tu dolazimo do femme fatale, koju su kao filmsku pojavu takođe imenovali i definisali francuski kritičari i koja je verovatno najpopularnije nasleđe crnog filma. Lepa, senzualna, nezavisna, lukava i pokvarena do srži, femme fatale je iskonska i bezobzirna zavodnica, ona je ambiciozna i promiskuitetna žena koja napušta tradicionalnu ulogu domaćice i supruge, koristeći pritom svoju seksualnost, ženstvenost i inteligenciju kako bi uz pomoć zavedenih muškaraca ostvarila svoje snove. Njena fatalnost se ogleda u tome što muškarce koji dolaze sa njom u kontakt obično odvodi na životnu stranputicu, vrlo često u smrt ili zatvor, ali ni ona sama uglavnom ne skončava mnogo bolje. Ona je Eva koja nudi jabuku, ona je Lilit koja proždire muškarce i isisava njihove duše, ona je udica na koju se grešnici veselo pecaju nakon čega, opirući se svom snagom, završavaju još više zapetljani u mreži izgubljenih duša. Mnoge velike holivudske glumice iz klasičnog perioda dale su svoja, vrlo upečatljiva tumačenja i različite verzije femme fatale uloge, ali bi bilo nepravedno ne izdvojiti Barbaru Stenvik koja je u Vajlderovoj Dvostrukoj obmani maestralno odigrala lik Filis koja može poslužiti kao paradigmatična fatalna žena. Ona je „crna udovica” koja hladno i proračunato zavodi prodavca osiguravajućih polisa Freda Mekmareja kako bi on ubio njenog supruga i pomogao joj u prevari naplate dvostrukog životnog osiguranja. Naravno, kasnije glavni junak i publika saznaju da je na sličan način eliminisala prvu suprugu svog pokojnog muža, ali i da se sprema da ukloni i njegovu ćerku kako bi se dokopala čitavog nasledstva i naplaćenog životnog osiguranja. Zanimljivo je da je stari cinik Vajlder uloge ubica- prodavca osiguranja i neverne supruge poverio Mekmareju i Stenvikovoj koji su do tada uglavnom igrali dobričine, čime je pojačao elemenat iznenađenja, dok je rolu istražitelja osiguravajućeg društva Bartona Kiza, jedinog normalnog i moralnog lika u filmu, dao Edvardu Dž. Robinsonu koji je zbog upečatljive fizionomije do tada uglavnom igrao ubice i okorele gangstere. Tu opet dolazimo do komentara o noir-ukao naopakom izvrtanju i izopačenju društvenog poretka i poželjnih društvenih vrednosti.

Kraj noir-a i neo-noir

Iako su noir filmovi beležili dobre rezultate na blagajnama i dobijali pohvale od domaće i međunarodne kritike i tokom pedesetih godina, čini se da je Holivud u jednom trenutku dobio političku direktivu odozgo da spontano ugasi noir i da generalno promeni ton filmova koji su slali sliku o Americi u svet. Establišment nije mogao da dopusti da globalna fabrika snova štancuje filmove koji su govorili o stanju kakvo zaista jeste, o Americi kao prestonici kriminala i amoralnim likovima koji u njoj obitavaju, trebalo je ponuditi optimizam i zašećerenu, ružičastu verziju američkog sna pa su holivudski studiji krajem 50-ih i početkom 60-ih masovno počeli da snimaju romantične komedije i mjuzikle koji su nudili publici veseli eskapizam i zabavu. Film noir je tako malo-pomalo pao u zaborav, čak se i Vajlder priklonio novom trendu pa je snimio Neki to vole vruće i Apartman, dve možda i ponajbolje romantične komedije ikada, u kojima ispod smeha i romantike na momente provejava njegova poznata gorčina i pesimizam u pogledu ljudske vrste. Ipak, noir se tokom sedamdesetih neočekivano vraća u američki film u vidu neonoir-a, zahvaljujući Robertu Altamanu (Long Goodbye 1973) i Romanu Polanskom (Chinatown, 1974) koji noir kanonima daju novo, kolor ruho, dok je Žan Pjer Melvil pomešao noir elemente sa senzibilitetom novog talasa kada je snimao Cinkaroša (1962) sa Belmondom i Samuraja (1967)sa Alanom Delonom. Za vreme 80-ih i 90-ih se nastavlja sa izjavama ljubavi klasičnom film noir-uu vidu omaža koje brojni renomirani reditelji snimaju sa velikim uspehom (Braća Koen Krvavo prosto (1984), Lorens Kasdan Telesna strast (1981), Kurtis Henson Poverljivo iz El Eja (1998)), dok brojne retrospektive dela iz perioda „crnog” filma po Kinotekama privlače sve više i više publike, koja u njima prepoznaje eleganciju i sjaj starog Holivuda. Danas, dok nas mediji sa svih strana zatrpavaju pričama iz crnih hronika i kriminalnog miljea, koje uveliko prevazilaze sve ono što se može videti u noir-u, a filmovi anesteziraju svojim sumanutim, crtanofilmskim zapletima i nerealnim, idiotskim likovima, čini se da nam ne bi škodila povremena terapija punokrvnih „crnih” filmova i njihovih čistih, muževnih junaka i ženstvenih junakinja, da čitavom ludilu i narastajućem haosu daju nekakav smisao i strukturu, kao i da barem malo posvetle naše sive živote.