Али, шта су одлике путописне прозе Јована Дучића? Како у једном свом есеју каже Милан Кашанин – Дучић је „филозоф историје“. Отуда се чини сасвим оправдано поћи од постављања питања о томе – какав је, заправо, пјесников однос према државама и народима, људима и градовима о којима пише? Дучића не занима свакодневница. У центру његове пажње опстају народи и њихове судбине (често преломљене кроз судбину једне истакнуте личности, што пјесник веома добро користи не би ли пред читаоцем  поетизовао своју представу историје), те из овога слиједи да је његово интересовање за културу и првенствено за прошлост – резултат страсти за историјом, која се провлачи кроз цјелокупан Дучићев књижевни опус. У том кључу, значај његових путописа испољава се у два најзначајнија вида : књижевном и историјском. У првом – ова  су „Писма“ , уствари – пјесме у прози, изаткане прожимањем перцепције о епској  прошлости и , са друге стране, лиричности пјесниковог осјећања и језика, пред којима се откривају читави народи, земље и континенти. У другом – она представљају својеврсну аутентичну повест о народима и културама са којима се путописац среће. И та повест читаоцу бива представљена „сугестивно и увјерљиво“. На тај начин, ови путописи, и поред своје апстрактности и историчности – задржавају ону живост стварног догађања које се одвија пред очима читаоца. Утолико , Дучићева „Писма“ опстају као својеврсне хронике из туђине.

„Писмо из Египта“ и слика другог

„Писмо из Египта“, први пут је објављено 1940. године. Написано је скоро десет година раније, током другог Дучићевог боравка у краљевском посланству у Каиру. Исписано на нешто мање од тридесет страница и подијељено на пет поглавља, „Писмо из Египта“ започиње пјесниковим обраћањем читаоцу  са брода са кога се назиру обале Африке. На овом мјесту, потребно је истаћи јасну Дучићеву динстинкцију на три нивоа разумијевања земље у коју  долази. Његова перцепција афричког континента условљена је нечим што би се могло назвати уобичајеном европском епистемом тога времена ( а овај ће се осјећај код читаоца итекако појачати – узме ли у обзир да Дучић у Африку долази као дипломатски представник угледне европске државе). На самом почетку „Писма“, одмах након описа обала Африке које се у даљини назиру,  Дучић ће назначити правац у коме ће се кретати његова и читаочева  пажња:

„Већ сама помисао да за леђима остаје један свет , а да сад пред нама почиње други свет, јесте доживљај који омађијава. Тако исто и осећање да далеко иза нас остаде, прошле ноћи, такозвани стари свет, а да се пред нама појављује још старији и најстарији свет људски, представља за нашу памет неупоредиво збивање.“ (Дучић, 1989 : 363)

Пјесник у Африку долази са страхопоштовањем.  И то његово осјећање везано је за два момента – историју древне египатске цивилизације , и друго – свијест о томе да она, та цивилизација – колико год велика била ,  још увијек чека истраживаче који би њене истине открили испод миленијумских наслага пустињског пијеска.

Насупрот овој , стоји Дучићева представа малог човјека, египатског фелаха:

„Фелах, међутим, живи згурен над памучним пољима, у кућама саграђеним од блата, музећи свако своју биволицу; а немајући него једно годишње доба , и то лето без кише, и јесен без магле, носећи само белу кошуљу и црну сукњу. Као можда пре десет хиљада година под првим својим фараонима. Фелах се и даље сам бори и са државом и са Нилом, и са сунцем, и са нилским коњима и крокодилима, са скакавцима и скорпијама, са гусеницама и црвима, и најзад са трахмом и сушицом. Египат би по томе изгледао најцрња љага на сунцу. Ништа на земљи нема одиста сићушније, скрушеније, незнатније, невидљивије него у египатском селу његов фелах.“ (Дучић, 1989: 378)

Поставља се питање да ли оваква слика представља резултат пишчевог колонијалног односа према свакодневном животу Египта, или је она , пак, резултат нечег другог? У свом есеју Национално и европско као одраз свој/ туђ у српским путописима  , др Слободанка Пековић каже:

„Тако Дучић, који је представник земље коју је Европа увек гледала из позиције империјалистичке колонизаторске културне свести, и сам постаје културни империјалиста.“(Слика другог, 2006:186)

И ова реченица може да стоји као сасвим тачна. Ипак, дужни смо да дамо објашњење једног могућег отклона од овакве тврдње, барем када је у питању Дучићево „Писмо из Египта“. Свакако да би се трагови „колонизаторске културне свести“  могли  пронаћи и код Дучића, имамо ли у виду његову личну епистему. Такво нешто понајприје ћемо наћи у реченицама у којима се друштвени положај египатског сељака - фелаха тридесетих година двадесетог вијека  ставља у упоредни однос са актеуелним стањем унутар европских народа ( а овакав ће доживљај код читаоца умногоме употпунити Дучићева употреба културних стеротипа[1]) . Али, није нам тешко одгонетнути ни то да кривце за овакво стање египатског народа Дучић види ван Египта. Првенствено у онима који су рушили остатке египатске цивилизације и ову земљу претварали у извориште сировина (овдје је драгоцјено и пјесниково поређење пропасти  Египта под туђинском влашћу, прије свега арапском – са пропасти српске средњовјековне државе и културе, под најездом Османлија). Утолико не може бити ријечи о колонијалном приступу самог писца, који би у односу на оно што представља  цјелину и идеју Египта – имао негативан или, како сам Дучић каже – „горд“ став. Насупрот томе:

„Ја сам истински одвећ мало био охол на своје европејство, стојећи  поред мумије овог царског младића у Долини Краљева, или поред његове раскошне посмртне опреме изложене у Каиру. Зар је било могућно, питао сам се, да је изнад старог Рима ишта поносније, изнад краљевског Париза ишта раскошније? Међутим, ко није видео Египат у његовој фараонској магији, тај нема целу идеју о животу.Мојих десет година пороживљених у Атини иу у Египту, то је златни век моје мисли... Отад сам најдубље поверовао и да Бог постоји.“ (Дучић, 1989: 374)

Већ у наредним реченицама, пјесник, насупрот поређењу актелног стања у Египту и модерним европским друштвима, ставља у упоредни однос староегипатску цивилизацију и све оне друштвене покрете који ће у ову земљу доћи након њене пропасти. Често је Дучићу спочитаван и његов однос према исламу, изнесен у писму из Египта. Међутим - иако дубоко вјерујући, Јован Дучић ће исти став заузети и према хришћанству. Ни у једном, ни у другом случају - пјесник не критикује религију као такву. На његовој мети налазе се друштвени системи који су дошли са освајачима, и који потом, бивају наметнути, ту над рушевинама старе египатске цивилизације. Љубав за историју.

Колонизатори или колонизовани

„Постоје Западњаци и постоје Оријенталци. Први владају, другма се мора владати, што обично значи да се мора окупирати њихова земља, да се њихови унутрашњи послови морају строго контролисати, да се све што имају мора ставити на располагање овој или оној западној сили.“

(Саид, 2008: 51-52)

Дучићева перцепција подвојености египатског друштва, фундирана је управо на стратешком разликовању три групације становништва у Египту са почетка тридесетих година. Са једне стране, ту је египатски фелах. Са друге – енгески бирократски апарат - чиновништо и правосуђе. Са треће – египатска аристократија турског поријекла, „чак врло поносна што није фараонског наслеђа него турског“. (Дучић, 1989: 376) Унутар оваквог односа снага, пјесник (можда сагласно свом социјалном поријеклу, и сасвим супротно свом дипломатском статусу)  стаје на страну слабијег, у овом случају – страну египатског фелаха. Овдје треба имати у види у то да он, када говори о том домицилном становништву Оријента, на њега гледа као на жртву западног колонијализма – зато и све његове мане наводи као нешто што је последица статуса жртве моћне  колонијалне политике. Отуда овакво виђење ствари стоји у потпуној сагласности са Саидовом тврдњом да „нексус знања и моћи ствара „Оријенталца“ и на неки начин га поништава као људско биће“. (Саид, 2008: 43) Само у оквиру таквог  једног европског дискурса  ријеч „Африка“ може да „најпре значи Судан или Конго, земље црнаца и зверова“. (Дучић, 1989: 364)

У овом контексту, треба посматрати и пјесниково увиђање двојаког односа Европе према Оријенту. Са једне стране, колонизатор одавде узима природне ресурсе за своју индустрију и привреду ( у крајњој линији – и за културу и политику). Са друге – на Оријенту проналази пространо тржиште за извоз сопствених  проблема. У тим околностима, траје непрестана борба за колонијалну превласт над овим простором.  Отуда Дучић каже:

„Све друге европске силе сањају како како да ову земљу покоре чим би се мало Енглеска помакла одавде. Нико се више не отима да овде прошири своју сопствену веру, него своје банке и индустрије, свој политички неморал и  економско ропство.“ (Дучић, 1989:381)

Велика кухиња случаја или потрага за смислом?

„Каиро, иако највећа престоница у Африци, сасвим је споредна ствар у Египту.“ 

(Дучић, 1989:374)

Своју представу о Египту, његовој прошлости, садашњости и (не)извјесној будоћности – Дучић ће преломити и запечатити описом Каира, некада престонице – а данас административног центра Египта под енглеском управом. И устину, подијељеност земље најбоље се види на примјеру овог града. Мјесто сусрета Истока и Запада, које „Египту нити шта одузима, нити шта додаје“. (Дучић, 1989: 375) Унутар таквог културног оквира, пјесник у Каиру види једно „случајно људско насеље“. (Исто, 375) Ова подвојеност и одсуство континуитета са старом цивилизацијом дати су чак и на симоличком плану – неколико километара од данашњег „звона живота“ и  “збрке какву ништа друго није у стању направити“ (Исто, 374-375) ,  стоји стари, славни, Каиро – град славних филозофа и мета освајачких похода. Данас – тек магловита успомена на некадашњу славу.

Друштвена архитектура Каира са почетка тридесетих година, последично стоји у непосредној вези са (неизбјежним) колонијалним амбицијама великих сила. Без обзира на то што представља „највећу престоницу Африке – Каиро стоји као семиосферна периферија.Имајући у виду да „свака култура почиње поделом света на унутрашњи („наш/мој“) и спољашњи (њихов) простор“ (Кошничар, 2011: 349),  овај град у очима колонијалног апарата, на културном плану,  стоји као пресјек дезорганизоване и  хаотичне другости. За путописца – он је тек једна од многобројних зона интереса великих сила. Чињеница да у Каиру не успијева кохезија двије различите културе –  за нашег пјесника стоји у узрочно - последичнхој вези са суштинтинским одсуством суверенитета. Посматрајући ствари у том свјетлу, Дучић једину наду за обнову идеје Египта  види у изградњи новог културног обрасца, који би представљао раскид континуитета са дотадашњим културним моделом. Тај нови образац има се, по Дучићу, тражити у, дубоко закопаним, ризницама историје и културе Старог Египта. У таквом поретку ствари, мисао о некадашњој величини преобразила би се у  оснивачки мит и један од носећих стубова обновљеног египатског идентитета.

Литература

1.      Гвозден, Владимир, 2005: Чинови присвајања, Од теорије ка прагматици текста, Нови Сад, Светови.
2.      Гвозден, Владимир, 2011: Српска путописна култура 1914 – 1940, Београд, Службени гласник
3.      Дучић, Јован, 1989:  Градови и химере, Београд – Сарајево, БИГЗ – Свјетлост - Просвета.
4.      Кошничар, Софија, 2011:  ,,Семиосфера“ //Прегледни речник компаратистичке терминологије у књижевности и култури, приредили Бојана Стојановић Пантовић, Миодраг Радовић и Владимир Гвозден, Нови Сад, Академска књига, 347- 352.
5.      4.Лотман, Јуриј М. 2004а: Семиосфера, Нови Сад, Светови.
6.      5.Лотман, Јуриј М. 2004б: Култура и експлозија, Београд, Народна књига.
7.      6.Зборник радова, 2006: Слика другог у балканским и средњоевропским књижевностима,  ур. Миодраг Матицки, Београд, Институт за књижевност и уметност.
8.      7.Саид, Едвард 2008: Оријентализам, Београд, Бибилотека ХХ век.

            На том трагу могућно је даље промишљање о семантички сложеној и експресивној, мада стилски сведеној и једноставној поезији, у којој заиста проговара сама земља, праискон тла. На махове осетљиви читалац може наслутити тихи дијалог са поезијом нобеловца Шејмуса Хинија (1939–2013), у којој је завичајна топонимија, може се рећи, добила отелотворење, па и статус лирског субјекта, али је ирски песник значајно уроњен у тековине античке културе, те митова и легенди своје земље. Код Лебде, пак, кодови природе истовремено функционишу као својеврсни кодови културе. Иако без експлицитних интертекстуалних реминесценција, њена поезија задобија самосвојну антрополошку вредност.

            Ако је српски читалац у стваралаштву Растка Петровића (1898–1949) проналазио један од упечатљивих примера архетипске имагинације, у којој се као ликови његових „митургија“ налазе божанства словенског пантеона, али и хришћански свеци, код пољске песникиње наилазимо на њихово тихо присуство на нивоу слутње. Наш писац и песник је у Бурлески Господина Перуна Бога Грома живот богова и људи представио као заједницу. Они нису одељени опозицијом небо – земља, већ непосредно комуницирају, егзистирајући на готово истој просторној равни. Код Малгожате Лебде ликови једне породице и села функционишу и као обични људи, али и као паганска словенска божанства и, најпосле, као „Бог, син божји и мајка божја“. Дакле, спацијум у којем се сви аспекти људскости и божанског мешају јесте простор њиховог сопства и начина постојања.

Отуда се може објаснити и мото у виду цитатног одломка из Селинџера: „Имао сам шест година, када сам видео да је све Бог. (...) Моја сестра је била још мало дете и пила млеко, а ја сам изненада видео, да је она Бог. Дакле, она је једноставно преселила Бога у Бога, ако ме разумете“. Већ на почетку читалац добија један од кључева за читање Лебдине поезије и отпочиње проблематизацију постојања, присуства и кретања божанског на земљи. Уз то, запажа се и поступак укидања евентуалних граница између човека и Бога, па тако и у оцу или у сестри можемо угледати божански лик.

Штавише, и на графичком плану, приметно је одсуство великих слова и интерпункцијских знакова, што ствара привид да песме творе поему, па чак и да се уливају једна у другу јер неретко се завршетак једне песме логички може наставити на почетак следеће. На тај начин песникиња је извршила вишеструко опкорачење – на средини и крају стиха, те на крајевима појединих строфа и песама. Не само да овај версификацијски поступак постаје једно од примарних обележја њене поезије, већ има синтаксичку и значајну семантичку функцију. Разуме се, читалац се непрестано изненађује, а његов хоризонт очекивања изневерава, чиме се постиже динамика, али и преноси драматизација коју лирски субјект посредује, а коју је могућно испратити.

У том смислу, могу се навести две репрезентативне песме које стоје напоредо, „месо“ и „кује“. Прва песма завршава се следећем стиховима:

„боровнице мушкарци не препознају жене по имену већ само

по одјецима оплођавају их саде дрвеће свлаче с њихових лица

маске оно пушта изданке и лишће грана се њушка“,

док, друга почиње стиховима који као да је настављају:

„наше сенке расту заједно с нама ноћу их губимо

у случајним купеима воза између катовица и кракова“

            На основу наведених примера може да се укаже и на постојање (шумске) границе која дели свет природе и људске цивилизације. Човек који се урбано не дистанцира од природе јесте човек за кога границе не морају постојати, јер ће бити у контакту и са собом, Богом у себи и око себе, биљем и животињама, земљом и небом. Због те могућности лирски субјекти ретко ће бити окренути градским срединама. Отац због тога своју децу усмерава на заједницу пчела и покушава да их научи нежности, пажљивости, а, самим тим, животу: „мораш да научиш да радиш с крви“; „мораш бити пажљива и удубљивати се у интензитет покрета“; „мораш бити нежна покрети нек ти буду лагани“. Ипак, због његове смрти, десило се да су пчеле заправо биле сигнум лекције смрти: „скривао сам пред тобом / болест пчела // нисам могао другачије // јер на њиховом примеру / требало је да те учим животу / а не смрти“ („мај: вароза“). Смрт је стога, како се и у поговору наводи, задобила маску шуме, гуштара, матичњака, али се смрт управо тако и може превазићи.  

            Дарија Лековска је у чланку „Земљишни послови. (Еко)поетика Малгожате Лебде“[1] указала на силуетну фигуру мајке, која нити у једној песми нема јасне контуре. Уместо фигуре мајке, песникиња је посве ефектно премрежила збирку Гуштар песмама „мајка божја: лепак за гипс“, „мај: ватра II” и „магдалена: историја ћутње“. На основу ових песама може се донекле уочити природа унутарпородичних односа, па чак и тајни.

Најпре имамо слику сломљене фигуре „мајке божје“, која је лишена сакралне ауре, топлине и сведена на материјалну вредност, касицу: „коначно мајка божја изгледа пристојно недостаје / јој само срце и на леђима има рупу у коју ћу убацивати / крупан метални новац краден из недељног очевог капута“. Друга песма има за предмет очев аманет да се о пчелама брине као о деци, „да не назебу“ и последњу жељу: „замолио је за паклицу / клупских купила сам је за новац извучен из марије“. Тако је новац украден од оца заправо окајан, јер је исплаћена очева последња жеља. И све је остало унутар породице. Такође, ако се препустимо могућности тумачења према систему аналогија, како фигури недостаје срце, а рупу испуњава очев новац, онда се можда може наслутити евентуални недостатак мајчине љубави или дететове љубави за мајку, коју треба да надомести материјално добро узето од мушког родитеља. Међутим, плативши управо тим новцем очеву последњу паклу цигарета, рупа се исцелила, а фигура „мајке божје“ ипак испунила љубављу и смислом.

Наравно, врхунац песничког умећа постигнут је сликом пронађене умрлице са именом Магдалене Лебде, коју је отац гурнуо „у рупу у марији 'не рекавши мајци' дознајемо“. Читалац не зна ко је Магдалена Лебда; да ли очева мајка, сестра или чак претходна жена, међутим, може да осети естетски склад, оличен у целини коју чине фигура „мајке божје“ испуњена умрлицом жене по имену баш Магдалена. Оно што са сигурношћу можемо рећи јесте да је та фигура на симболичкој равни повезала оца са Магдаленом. С једне стране, из рупе је узет новац за његову последњу, самртну паклу, али је у фигурици остала умрлица.

            Коначно, уколико поставимо питање која би словенска божанства могла да одговарају ликовима Лебдине поезије, намеће се неизоставно Перун за лик оца (на основу, примера ради, стиха: „сакупљамо коприве“, које су један од Перунових атрибута), али његова жена, богиња земље и мајки, Мокош, не одговара флуидном лику његове супруге. Пре се чини да отац развија однос са богињом Мокош, посебно ако се има у виду да су њени атрибути овце и управо пчеле, а да је њено име изведено од мокре или влажне земље. С друге стране, можда су саме пчеле отелотворење Мокоши, па аменет бриге о пчелама треба његове кћери да упути у посвећивање или приближавање овој богињи, што се најдиректније види у тестаментарној песми исписаној курзивом – „гласови: фрагмент“, коју говори отац: „сву своју децу посветио сам земљи“.

            Збирка Гуштар која је сегментирана у четири циклуса, при чему је сваки у знаку годишњег доба, почев од „претпролећа“ до „првих дана пролећа: лектира“, потенцијално открива ко је главни лирски субјект Малгожате Лебде. Она, наиме, може добити обрисе богиње Живе / Сиве, која спрам годишњих доба мења ликове: Морана (зима), Весна (пролеће), Лада (лето) и Жива (јесен).

У Траговима, пак, „плесачице с вуковима“ могу бити посвећенице бога Велеса, док репрезентативна песма „купалина ноћ“ сублимише све аспекте који су од значаја за Лебдину поезију. Обред Купала (код нас познатији као Ивањдан) вршио се у част управо Мокоши, а оно што се изводи јесте императив разумевања са биљем и животињама, стапање са њима, а потом синергија и видовитост која из свега происходи. Не би ли се до тога стигло, иницијант мора да буде дете: „носе кући јежеве нађене у пчелињаку хране их топлим // млеком а када наступи купалина ноћ гатају камилицом / чубром сремзом са седмогодишњег дрвета када порасту / заборавиће целокупну митологију ситних знакова говор животиња / изгубиће инстинкт 'берите их и једите сви' тада ће их и странци // сматрати за своје“.

Из те првобитне, детиње позиције која чува инстинкт, могућно је изградити аутентичан песнички свет и сачувати снагу вере. Она постоји баш зато што нема одвајања од изворног и породичног и зато што се доживљава као потпуно природна, јер су јој темељи природа. Смештање у оквире екопоетике поезију Малгожате Лебде, ако имамо у виду њен специфичан однос према флори и фауни и отклону од урбаног света, дубоко је хуманистички обележено. Будући да су човек и све његове вредности, живот, љубав и вера проистекли из природе, њено очување имплицира људско одржање. Самим тим, ова поезија поставља питање – ко смо, али и даје одговоре на то питање.

И у рецентној песничкој књизи Снови укермеркера, објављеној на пољском језику 2018. године, песникиња нијансира своју екопоетичку парадигму певања. Кроз мотив укермеркера, заправо врсте краве, и односи у породици добијају обрисе на релацијама животиња – човек, тј. човек – крава. Овде је песникиња отишла корак даље и омогућила читаоцу да не само у оцу, сестрама и браћи, већ и у животињи угледа Бога.

За разлику од претходне збирке коју је обележила заветна фигура оца, мада и енигматична и кроз минус поступак изражена фигура мајке, овде су главни актери сестре, па и браћа лирског субјекта. У изузетно интересантној рецензији Емилије Галчињске под насловом „Крупни кадрови снова“[2] критичарка тумачи наслове песама, који сви садрже заједничку реч „приближавање“, управо тим што се Лебда професионално бави и уметничком фотографијом. Отуда свака песма функционише као уметничка фотографија на којој се види сваки детаљ. Такође, Галчињска запажа да у овој књизи долази до суочавања женског и мушког са људским и животињским и упућује на то да је необичан наслов збирке један од најважнијих кључева за разумевање свих песама, јер снови укермеркера проблематизују „антропоцентричну визије природе“.

Ако заиста осмотримо песме као животињске снове онда можемо констатовати да се ради о кошмарима, посебно ако се има у виду да ће и пси у кланици добити за оброк „тешке лобање укермеркера“ („приближавање: поворка“). Снови нове врсте крава једним делом су пророчки, јер виде судбину својих тела и након смрти, међутим, у тим сновима су и животи људи који су им у најнепосреднијој близини.

Најпосле, перспектива тумачења њихових снова отвара питање онеобиченог односа према вери. У једној од најефектнијих песама – „приближавање: вера I” дат је призор сестара које су „најстрашније у тренуцима / када се моле свецима окаченим / по кући // јер се не моле за нешто / већ против нечег“.У сну животиње сажета је, дакле, истина о молитвама, а оне представљају најинтимнији однос између човека и Бога. На том трагу био би одговор и на једно основно питање збирке – зашто песникиња бира баш врсту краве да кроз њене снове отелотвори песнички глас?

У Светом писму Јосиф тумачи фараонове снове о седам дебелих и седам мршавих крава као седам плодних и гладних година. Код Лебде краве сањају „фараона“, којим би се евентуално могла именовати стварност кадрирана песмама, а песникиња, попут Јосифа, бива посредник и преводилац снова у песме. Разуме се, крава је у веровањима многих народа била обожавана као света животиња, било да се изједначава са земљом или доводи у везу са светлећим небеским телима (сунцем и месецом). Ако је Малгожата Лебда у претходним збиркама потенцијално проналазила Велику Мајку у божјој мајци (Марији) и богињи Мокош, посвета земљи у Сновима укермеркера у знаку је Велике Мајке као свете краве. То што је одабрала баш укермеркера као нову расу краве може се објаснити и стварањем нове песничке (еко)парадигме.

[1] Daria Lekowska, „Sprawy ziemi. (Eko)poetyka Małgorzaty Lebdy“, Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka, 33 / 53, 2018.

[2]Emilia Gałczyńska, „Zbliżenia na sny“: http://malyformat.com/2018/06/zblizenia-na-sny/ (приступљено 7. 6. 2020. године)

У наставку песме сам већ безброј пута читао како се њено тело распада, како га лава испуњава и потом претвара у камен и ниједном нисам био равнодушан. Несумњиво су снажне песникове речи којима прво описује настрадалу Помпејку, да би је затим себично претворио у метафору. Њеносе „име распало још брже / Од нежног меса, у густој горчини“, а затим је она заборавила да броји, дише и да се осврће.

Прво, важно је запитати се зашто је она бројање, дисање и освртање заборављала тим редом. Те радње никако нису једнозначне. Бројати је могла било шта, своје преостале дане, суграђане умрле пре ње, слогове у стиху или своје године. Ипак, знатно је необичније зашто је заборавила да дише и осврће се. Већ поменути парасимпатички систем дисање изводи аутоматски, што значи да она никад није ни морала да се сећа да дише. Можда је у последњим тренуцима покушала да не паничи и да изводи некакве вежбе дисања, рецимо ону популарну 7-4-8, или је ипак само постала вечна, неумрла, заувек мртва, у свом заборављању, ако је веровати Миљковићу да је почетак песме управо у њеном брисању. Окретање није тешко усмерити ка Орфеју. Међутим, није ли лирски субјекат сада песма, а не песникиња? Маестрално је Лалић у само три речи стварну жртву ерупције претворио у песму која саму себе пева.

Након препознатљивих Лалићевих синтагми којима проширује хоризонт значења и допуњује песничку слику, попут „тамни облак своје кретње“ или „житки додир мокре глине“, лирски субјекат пита „шта сада знаш о мени“. Веома резигнирано морам признати да готово ништа не знам о њој. Ни о тој младој жени, ни о поезији, а верујем да и сам Лалић, колико год маестралан и образован био, није могао имати ништа више од слутње, покретачке силе и нестабилног темеља целокупне наше поезије још од времена када је Дис још једино слутити знао. Није ли онда неодговорено питање својеврсни песнички суицид или макар самоповређивање? И Карановић је опевао ту нужност песничког саморањавања не би ли се приближио предмету свог певања. У песми Реакција читамо: „Далеко си, свете, далеко / Од мене. Још увек / Покушавам / Понеком несрећом, самопозлеђивањем / Да ти се приближим“. Храбро је и погубно певати о ономе о чему се не зна, загледати се у празнину, да парафразирам поново Миљковића, и не допустити да она победи.

Не слажу се, ипак, Лалић и Миљковић. Жена, скупљена као зеница, постала је „мехур у мору мртве ватре“, не оне миљковићевске, али ништа мање стварне. Годинама је касније, у чувеној збирци „Писмо“, лирски субјекат поново опевао Помпејку. У песми веома реминисцентног наслова, Млада жена са виолом, пита се песник Шескпирових стихом, није ли он већ ту жену некада видео, није ли плесао са њом у Верони? Покушава се сетити тог „лица од косе и очију“ које је сигурно запазио некад „на зиду неке цркве, ил музеја / у сали кватрочента; или мање / патетично: у тишми града где је / у мноштву лица нагло  обасјање“.

Несумњиво је да је то објасање алузија на већ опевани Везув, али не могу да не замислим Лалића, насмејаног над том речи, јер је управо он једно од мноштва тих лица обасјао, не једном, већ два пута, први пут у окамањеном граду, а други пут опевавши „једно од лица у оркестру“. Нема, наравно, говора о некаквом песничком егу. Једноставно је, када је правио синтезу свог певања у својој каснијој фази, морао показати да је та жена којој је позајмио глас заиста вечна и да ју је целог свог живота сретао у неком од лица, у гужви и на сликама. Но, она је увек остајала „та жена која памтивеком шета / у разнобојним хаљинама душе“, никад превише близу песнику да би је он могао заиста упознати.

Да јој се могао приближити толико да је могао додирнути „ово раме“, видео би да „мене нема“. И заиста би тешко било убедити се да песник није опсенар, да му се не привиђају непостојећа лица и да поезија није својеврсни облик лудила. Шта му то поезија може понудити у залог, или како је он сам то записао у Римској елегији: „Шта ли смо овде оставили у залог, / Кад нас толико мами повратак“? Она ништа не поседује, осим жеље „да надживим себе, / Тек један покрет, можда плач, и облик / Запечаћен без намере, у журби“, али свесна своје празнине, она мора песника, мада не зна како, убедити „да постоји / Предео где сам стварнија од гласа / Који ме хоће да зароби“.

Не усуђујем се да се упуштам у дубље тумачење ових редова, делимично из поштовања према врснијим Лалићевим читаоцима и тумачима, делимично према самом песнику који није био поклоник апстрактних теорија у критици и есеју, делимично из страха да не откријем да је песма стварнија од песника, једино постојана док нема гласа који је хоће заробити, да је песник злочинац зато што је онестварује из себичних разлога. Ипак, питам се, превише патетишући, није ли песника (ова) песма заробила и осудила на повратак у простор који га не прихвата. Одговор још једном изостаје и питање остаје заувек неодговорено, заувек једна од малобројних песничких тема, коју је Лалић достојанствено промислио и опевао.

И шта је, на крају, награда за моју опсесију, чиме је плаћено његово самоповређивање, како сам сигуран да нисмо опсенари? Убеђен сам да нас пред светом правда вера у потврду невидљивог у видљивом и, како је и он сам веровао, поучен Витменом, доказивање видљивог у невидљивом, јер је последица песме стварна и може се регистровати, макар у покрету зенице или осциловању ваздуха при свирању виоле, односно како је сама песма открила Лалићу: „А мој је додир много лакши: ево – / Већ ниси онај од малопре“. И заиста, од кад сам почео читати и писати поезију, ја ни у једном тренутку нисам летаргично фосилизовано тело које сам пре ње био.

Треба најпре имати у виду једно од примарних својстава која дефинишу авангардни манифест, а која не искључују његову поетску црту: „намјена је манифеста, за разлику од традиционалних књижевно–критичких текстова, такођер сукладна пjесничким текстовима авангарде sensu stricto: у њима се не истражује естетски процес, него они садржавају императивне захтјеве за мијенама унутар процеса и у том мијењању непосредно судјелују, при чему елемент естетске провокације сједињује поетске и метапоетске текстове.“[1] Отуда происходи да је песма „Више од манифеста“ уједно и поетска и метапоетска творевина, а истовремено манифест. Међутим, самим тим што се манифестом упућује на промене унутар процеса стварања, а што оне, на примеру Пшибошеве поезије, прате мене у човековом бићу, песма постаје више од манифеста. Она је и сâм човек. Именујући овај опсежан избор из Пшибошеве поезије, Бисерка Рајчић потенцијално је сугерисала српским читаоцима да књига пружа увид у својевсни распон поетичких промена које су симултане са њиховом динамиком у лирском субјекту. Ова визура би глас песничког ја учинила унисоним, а наслов књиге био би сигнал њене кохеренције.

Најпосле, оваква парадигма размишљања била би кореспондентна са тумачењем Збигњева Бјењковског, који пише да је свет у Пшибошевој лирици „дело речи. Изговорен – нестаје. Изговорити – значи створити. Пшибошева лирика не именује већ постојеће ствари. Изговара их, значи, тек их позива на постојање. Отуда је трајaње стална катаклизма. Планина експлодира, простор расте.“[2] Такође, упућује на проблем конфликтности његове поезије: „свет и лирско 'ја' много пута. 'Ја' креира 'свет' и 'ја' уништава свет.“[3] Тип промене који неприкидно траје у песми и човеку је, дакле, не само стваралачки, већ и катаклизмичан. То можда може објаснити и упечатљивe лајт-мотивe месеца и месечине у његовој поезији. Јер, као што постојање месеца непрестано осцилира од младог месеца до уштапа и условљава плиме и осеке у природи и самом човеку, тако и поезија прати месечев ритам. Она испуњава и празни човека, доноси смисао живота и уроњена је у тематику смрти.

Можда би стихови којима се завршава песма „Ноћ“ били адекватна илустрација функционисања ефектног мотива месечине: „На твој мртвачки ковчег, као на гробареву лопату, / стављам, / раширену шаку: месечину.“ Дамијан Каја је, бавећи се сликом људског тела у Пшибошевој поезији, констатовао да је песников однос према телу заправо однос према речи и обрнуто.[4] Раширена шака би према тој аналогији била реч која је поистовећена и са месечином. Таквим видом имагинације постигнуто је да реч, као основни градивни елемент песме, постоји у распону материјалног и опипљивог (шаке) и апстрактног и етеричног (месечине).

Каја је мотив шаке поставио у исти контекст са доминантним мотивом ока и феномена гледања у гледање, као и његових чулних замена, износећи тумачење по којем се етичко остварује у оквирима визуелног искуства.[5] Стварну слику чинила би цела особа, али сумирана у оку.[6] На тај начин би се Пшибошева поезија могла контекстуализовати са космичким песништвом, јер су мотиви звезда и месеца у уској спрези са чулним искуствима субјекта. „Космичка лирика у српској књижевности одговарала би типу апстрактног експресионизма. (...) У њему се пројектује субјекат и тако нивелишу индивидуалне трауме.“[7] Дакле, ако се у Пшибошевом космизму назире етички моменат, у српском је на том трагу покушај превазилажења ратних и иних животних траума. Песма „На улици“ Милоша Црњанског, парадигматичан је пример таквог искуства, а притом рачуна са компаратистички важним мотивом месечине: „А да ме виде сви у небо иду, / по улици звезда и сребра. / Ја стојим распет сам на зиду, / а Месец ми благо пробада ребра.“[8] Док је код пољског песника месец неодвојив од катиклизмичног („у ноћи набујалој олујним месецом“) и слика везаним за смрт („месец се по глувом небу непомичан ваља, / као точак кола што возе мртваца“), код српског је повезано са проблемом спасења. У христоликом лирском субјекту су се скупили „сви боли света“, а у Месецу препознајемо копље и страдање ради искупљења човечанства. Међутим, као и код Пшибоша, целовитост песничке слике условљена је сажимањем материјалне (копље) и метафизичке сфере (Месец). Разлика је донекле у (по)етичкој функцији слика.

Али, тек са свешћу читаоца који у видљивом Месецу што пробада ребра препознаје неименовано и невидљиво копље, добија се слика целине. Однос између видљивог и невидљивог у поезији Јулијана Пшибоша сагледив је кроз визуру Рилкеове поезије, коју је преводио.[9] „Јер наш задатак је да ову пролазну и трошну земљу тако дубоко, тако сапатнички и страсно утиснемо у себе да њено биће 'невидљиво' ускрсне у нама. Ми смо пчеле невидљивог. (...) Ми занесено скупљамо мед видљивога да бисмо њиме напунили велику златну кошницу Невидљивога.“[10] Поетика катаклизмичких слика пољског авангардисте рачуна са Рилкеовим концептом утолико што је сећање на оно што је нестало, пропало и уништено заправо слика невидљивог, која постаје неодвојива од видљивог. У динамици промена важно је не заборавити, то јест: „Бити свеприсутан! To значи: дозвати сећањем све што сам видео, што сам осећао! (...) Јер, поезија потиче од прекомерности доживљеног тренутка или је надокнада за незаситост: за то, да све што садашњост пружа, није упијено. (...) уметност = јесте оно што се видело, чуло, потпуно, целовито додиривало? Зар због тога не ућуташе многи Лепог сити?“ Ако је манифест све оно што је субјект осећао и видео, више од манифеста јесте поезија, јер она доводи у питање и преиспитује смисао оног што више није видљиво и што постоји само у сећању.

Како би поезија била кадра да репрезентује оно више она мора актуелизовати сећање, тј. поново га учинити видљивим. Пшибош то чини уводећи мотив и користећи поступак паслике, на шта указује и Бисерка Рајчић у поговору „Покушај портретисања Јулијана Пшибоша“, истичући „област полисемије и паслике као начела конструисања поетске слике. Чију разноликост и разнобојност налазимо у свим његовим збиркама“. У српској поезији се паслика најдиректије везује за поетику Ивана В. Лалића. „Паслика је виртуелна, унутрашња слика која још тренутак остаје у свести после опажања неког предмета када се затворе очи – лажна, тачније привидна слика. У Лалићевој поезији она је, међутим, права слика јер додатно у свести задржава оно што је у стварности већ нестало. Паслика управо сведочи о истовременом присуству видљивог и невидљивог, о сталном прожимању присутног и одсутног, о убрзању већ уграђеном у само средиште равнотеже.“[11] Функција паслике је, рекло би се, код обојице песника слична, јер се привид који твори поезија не декларише као лажан, већ, напротив, осмишљен и дефинисан истином.У песми „Лептир“ песма је постављена у исту раван са лептиром и пасликом која је задобила његов облик и смисао: „зелен цвет агаве на својој стабљици / попут скока паслика је узлетела / жућкаста / и видех, / како оно, након ветрића, обасја: / - - - - - - - - / твојом последњом незапочетом песмом.“ Паслика у овом случају јесте оно видљиво које најављује надолазеће невидљиво – незапочету песму, тако да се не односи искључиво на сећање и прошлост. И коначно, целина коју песник тежи да досегне пасликом види се и у песми „Виђење катедрале у Шартру“: „када се настанимо у паслици сунца / сликаној у ваздуху као на бестежинском стаклу, / као наше очи препуњене сјајем / које се у брзини обесмрћују / навише, нагоре.“ Како би настала паслика, неопходно је да човек непосредно гледа у светлост, али наведени стихови нам сугеришу да је и човек светлост у коју је загледано сунце, па тако и он може постати паслика. Светлост у човеку свакако је духовна, на шта указује и топос катедрале.

Поетика паслике била би могућност да се победи безнађе и тамница постојања, посебно у ратним временима, која су обележила његов живот и стварање. Песник у песмама „стоји усправно, а то је за њега природан начин постојања у свету, знак поноса на победу над инерцијом материје, превазилажење силе гравитације“[12], јер је паслика заиста лака, лепршава и краткотрајна као живот лептира. Она је и слика богиње Нике, која се отиснула „замахом из грудног коша, / носећи у лету границу између света и мене“ („Ника), а уместо крила има „очне капке“ („Нова Ника“). Слика његове Нике са очима уместо крилима управо је осмишљена етичким императивном, о којем је писао Каја, јер она прелеће ратна згаришта, сведок је патњи и страдања и зато је једина могућност постојати у свету, тј. победити – очувати сећање, паслику свих жртви: „Над преосталим од куршума трајекторијама-тишинама / прелеће Ника, / перо се пресијава. / Изнад нестале фасаде / присећам се другара из ваздушне битке“ („Ваздушна линија“). Поезија Јулијана Пшибоша прожета je хуманизмом, што је илустровано поистовећивањем човека са песмом и пасликом. Бити песма значило би осетити у себи све промене света, конфликте и катаклизме, што доводи и до унутарсубјекатских револуција. Паслика би, најпосле, била оно више од манифеста, она тачка која претходи настанку песме и оно што долази након ње. Паслика је победа смисла.

[1] Александар Флакер, „Авангардни манифест као књижевна врста (грађа југославенских књижевности)“, у књизи: А. Флакер, Период, стил, жанр, Службени гласник, Београд 2011, стр. 351.

[2] Збигњев Бјењковски, „Мера лирике“, Паклови и Орфеји. Есеји о западноевропској литератури XX века, избор, превод и поговор Петар Вујчић, Градина, Ниш 1982, стр. 162.

[3] Исто, стр. 163.

[4] Damian Kaja, „Obraz ciała ludzkiego wobec poetyki spojrzenia w liryce Juliana Przybosia”,Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja,Warszawanr. 5 (137), 2012, str. 268.

[5] Исто, стр. 271.

[6] Исто, стр. 272.

[7] Радован Вучковић, „Космичко песништво“, у: Поезија српске авангарде, Службени гласник, Београд 2011, стр. 140.

[8] Милош Црњански, Лирика Итаке и све друге песме, прир. Миливој Ненин, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд 2002, стр. 81.

[9] З. Бјењковски, „Мера лирике“, стр. 161.

[10] Бранимир Живојиновић, „Рилкеове елегије и сонети“, у: Рајнер Марија Рилке, Девинске елегије. Сонети, избор, превод и поговор Бранимира Живојиновића, Рад, Београд 1969, стр. 82.

[11] Александар Јовановић, „Стих, слика, емоција и култура – о песничкој уметности Ивана В. Лалића“, у: Иван В. Лалић, Песме, избор и пропратни текстови А. Јовановић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд 2009, стр. 15–16.

[12] Zdzisław Łapiński, „'My Poems are Psychosomatic': Motive Impulse in the Poetry of Julian Przyboś“, przeł. Anna Warso, Teksty Drugie, (Special Issue – English Edition), nr. 1, 2013, str. 14.

Па онда, да ли јесте или није?

Код Павића је постало уобичајено то да се његовим књигама постављају погрешна питања. То је зато што се писац често играо скривалице са својим читаоцима. Рецимо, сви су се питали у коју су се конфесију претопили Хазари, а то питање само скрива оно друго, важније: зашто су нестали?

Тако је било и са изјавама самог писца.

Павић је говорио за себе да нема биографију, већ само библиографију. И многи су поверовали да је заиста тако.

Међутим, почетком деведесетих година, када је за српске писце постало исплативо да о свом народу пишу као о крду генетски предиспонираних злочинаца, Павић је у једном интервјуу 1992. године, између осталог казао и ово: ,,Ја сам одувек тврдио да сам српски писац (...) Али сада долази та нова конотација и ново значење. Понекад и понегде вас гледају као некога ко долази из озлоглашене средине, а та средина је озлоглашена, рекао бих, не својом кривицом. Изношена је на лош глас систематски, у дугим припремама, од стране оних у Европи којима Србија стоји на стратешким и другим правцима продирања. Међутим, писац не може због тога, као неки политичар, да каже: извините, нисам Србин!”

Да је тих година преузео западну перцепцију српске културе и српског народа и да је тихо напустио Београд и отишао у неку лепу европску метрополу (или замак у Француској) Павић би свакако унапредио своју списатељску каријеру. Врло је могуће да би за ту колаборацију добио и највише књижевно признање, јер би као такав био идеалан role model за промену свести народа коме је припадао.

Међутим, Павићу је било драже да остане ту, са нама.    

Тако је од аутора Хазарског речника и – вероватно – будућег нобеловца, Павић постао, на Западу, само одвратни ,,српски националиста”.

Каријеру је заменио судбином. А то значи биографијом.

Павића сам у животу видео два пута. Дакле, не познајем га. Сасвим сам сигуран, међутим, да овакве речи није могао да изговори неки плитак и празан човек, каријеран, себичан, без дубинског односа са културом из које долази. Овакве речи је могао да изговори само неко ко је спреман да нешто своје (светски успех) жртвује за нешто опште, колективно. Не зато што је био ,,националиста”, већ зато што је био писац и личност.

Нисам сигуран колико би људи учинило то што је учинио он. И нисам сигуран да они који би тако нешто учинили, не би од тога себи, касније, правили рекламу.

А Павић то никада није чинио.

Зато и чуди један феномен: постоје стручњаци за књижевност, национално оријентисани, који имају неку невероватну потребу да доказују, чак и онда када пишу о другим стварима, да је Павићев Хазарски речник заправо плитак роман и празна форма.

Тиме сугеришу да би за српску културу било најбоље да заборави на тај роман, а онда, наравно и на Павића. То би био и одговор на питање којим почиње овај текст. Они тврде отприлике ово: ако Хазарски роман није мртав, било би добро да буде.

Право питање када је Павић у питању, гласи, међутим, овако: да ли Хазарски роман нешто зна о нашем времену, о времену у коме живимо, што нама можда није познато или видљиво?

Велика књижевност, наиме, личи на осетљиви сеизмографски инструмент који препознаје будуће потресе у духу времена, онда када је на површини и даље све мирно, лепо и красно. Тек касније, када земљотреси постану очигледни и када их сви осетимо, у тим великим делима видимо симболичке незнаке онога што ће се тек догодити. И не само то. Велика дела су и чврсто тло са кога посматрачу земљотрес изгледа другачије, него када би га посматрао из његовог епицентра.

Такво дело је и Хазарски речник.

Да би то показао, анализираћу само један кратак одломак из романа. То је ,,Казивање о Адаму, брату Христовом” из Appendixa I. (Могућа су и другачија тумачења од овог које ја нудим: рецимо, једно од њих се налази у књизи Књига-бог, Кристијана Олаха).

Већ из наслова одломка, могуће је видети да Павић овде приповеда о библијским фигурама: о Адаму, о Христу, а касније се у тексту појављује и Сотона. Оно што Павић прича, није, разуме се, препричавање Библије, али исто тако није ни произвољно поигравање са библијским значењима ових фигура. У питању је заправо политичка парабола, у којој Павић на свега неколико страница текста, језиком једне наоко необавезне и разбарушене фантастике, излаже сопствену филозофију добре државе, занимајући се за однос универзалног и партикуларног момента у њој, затим мушког и женског принципа као и разлике између активног и пасивног односа грађана према држави.

Наравно, неко би могао да ме пита како уопште знам да је овај одломак заправо филозофија државе, а не нешто друго. Одговор је једноставан: чак на два места Павић упоређује тело Адама са државом, а прво место гласи овако: ,,(...) и тело Адамово се умножавало док није постало огромна држава слична држави природе, али другачије састава.”

То је јасан сигнал читаоцу да (тело) Адама разуме као државу. У наслову одломка – ,,Казивање о Адаму, брату Христовом” Адам се повезује са Христом преко братске релације, док у самом тексту Павић каже и то да је Адам млађи брати Сотонин. Ако је Адам поистовећен са државом, онда нам Павић поручује да држава (Адам) може да буде христолика, дакле окренута добру, а може да буде и зла. Дакле, тачно је да држава може бити и добра, и зла, али када Павић у наслову одломка каже да је Адам (држава) брат Христа (а не Сотоне) онда он поручује да природа државе не мора остати двосмислена, него да постоји нека моћ одлуке која чини да држава буде добра држава и зато се одлуком писца у наслову појављује Христ, а не Сотона.

Одломак дакле, приповеда о доброј, христоликој држави, а то значи да он открива шта је то потребно па да држава буде добра. Најпре, време. Павић пише да Адамово тело на земљи, постоји ,,не у облику, него у времену.” То је загонетка постављена читаоцу: зашто је Павићу стало до простирања Адамовог тела (државе) у времену, а не у облику, тј. у простору? Зато што Павић тиме сугерише да величина државе није у количини простора на коме се она просторе, већ у ономе што она проналази у дубини времена. Другим речима, Павић каже да добра држава није (глобална) Империја којој је стало да у садашњици подвласти што већу количину простора (у идеалном случају, цео свет!) већ она држава која се временском вертикалом повезује универзално – Адама и Христа – са једним народом, а то су овде Хазари.

Наиме, хазарски ловци на снове су задужени да прикупљају делове тела Адама те да од њих праве речнике. На тај начин су Хазари, као посебан народ, повезани са оним универзалним (Адам и Христ) што значи да захваљући тој вези Хазари, припадају целини људске заједнице као Хазари, а не као неки појединци који су се одрекли свог идентитета.

Помињући хазарске ловце на снове, Павић каже како за Хазаре сан није значио исто оно што значи и за нас. Сан је за Хазаре био ,,стање бистре свести” или ,,тренутак врхунског испуњена живота”. Како се у одломку сан повезује са делом Адамовог тела, који се опет налази у речницима које праве ловци на снове, онда је разумљиво зашто Павић каже да су ти речници били ,,зборници безимених житија [сваког Хазара] састављењих од оних тренутака просветљења у којима човек постаје део Адамовог тела”. Другим речима, Хазар не постаје део државе (Адамовог тела) пуким пасивним битисањем или плаћањем пореза (чиме се препознају као ,,порески обвезници”) него тек у тренуцима највишег испуњена живота. Још једноставније речено, није држава нешто што пречи испуњене живота, већ нешто што нам то испуњене омогућава. Зато је Павићу и стало да нашу перцепцију државе помери са хоризонталног тренутка савремености – држава је оно што је она у овом тренутку – на вертикалну, временску: државе је збир достигнућа, врхунских испуњена живота њених становника у временској вертикали. Примера ради, ова држава, Србија, није за мене само оно што је она сада у петак, 23. априла 2021. године у 15:32 када сам написао ове речи, већ и оно што се догодило, рецимо, у прошлом веку: Даниловићево закуцавање преко Сабониса у Атини, стихови Стражилова, јуриш Добровољачког одреда на коту 2525 (Кајмачалан) или стање бистре свести Надежде Петровић док је, жртвујући свој живот, лечила болесне од тифуса у ваљевској болници годину и нешто дана раније.  

Најзад, тако долазимо до можда кључног момента у овом Павићевом метафорички исприповеданом политичком трактату. Писац каже: ,, (...) сваки део [Адамовог тела] освојен у речницима, могао се покренути и оживети тек пошто би био извршен додир два прста: мушког и женског.” Тиме се сугерише обједињујући смисао добре државе. Она треба да омогући додир онога што се разликује. У Павићевом роману: мушког и женског принципа, односно Хришћана, Муслимана и Јевреја.

Пажљиви читалац може да запази како се у роману суочавају две силе: једна која тежи управо додиру различитих полова и конфесија и друга, сатанска, која тежи да их заувек држи у стању међусобног непријатељства и раздвојености. Међутим, у Хазарском речнику, хришћански, исламски и јеврејски извори о Хазарима се додирују, а на крају романа дато оно предивно упутство како да се у реалном животу упознају и додирну читатељка женског и читатељ мушког примерка романа. Ти гестови нису случајни. Павић је у једном есеју роман упоредио са државом: иако у свом роману чини видљивим присуство демонских сила које теже да различите принципе задрже у стању непријатељства, писац формом романа и његовим завршетком сведочи да је његов роман ипак једна добра држава у коме различитости додирују.

Сада је очигледно у којој мери је ова Павићева пројекција добре државе удаљена од (анти-државног) духа Мегалополиса у коме живимо, и у коме Мегалопоси, не случајно, на све начине тежи да укине непосредни додир између људи. И у томе све више успева: мој другар из једног европског велеграда, испричао ми је како ће његова супруга и после короне наставити да ради посао од куће, будући да је компанија у којој је запослена тако одлучила. Дакле, убудуће неће више бити директног додира између запослених колега и колегиница – они једва да ће се и видети.

Док се у Хазарском речнику нежно саветује реални додир мушкарца и жене као крајњи исход књиге, у данашњем Мегалополису се, уместо тога ствара привид да је човек угрожен не од немерљивих сила капитала које су одавно усвојиле биополитичку, антихуманистичку идеологију, већ од другог човека, налик њему самом. Да би се тај привид стекао општи консензус, људи се дресирају тако да сваки додир са другим човеком виде као потенцијални извор трауме. Зато је данас и у Србији реч дискриминација толико популарна, а временом ће бити све више, јер да би се колонијална дискриминација могла вршити без зазора, она се мора правдати одбраном од дискриминације.

Када се људи науче да их све угрожава и када угроженост постане нешто природно, уобичајено и неискорењиво, онда само странац у таквом друштву може да опази социјалну патологију. Рецимо, једна моја изузетно талентова познаница, остала је запрепашћена када је у великој светској ИТ фирми, у којој ради, доживела да њене колеге, идући јој у сусрет, склањају поглед или спуштају главу да је не би видели. Требало јој је времена да схвати да је то зато што су се плашили да се њихове погледе не схвате као чин сексуалног узнемиравања.

Ова патолошка потреба за онемогућавањем додира, било присилним физичким издвајењам људи, било непрекидним утувљивањем у главу да нас свако и на све начина увек и само угрожава, није лишена дубљег политичког смисла. Довољно је прочитати Аристотелова упутства за одржавање тираније (у случају Мегалополиса – тираније на чијем челу се налази олигархије) и човеку тада све постаје јасно: ,,Постоје већ давно изречена правила за очување тираниде (...): треба уклонити истакнуте људе и људе чврста карактера; треба забранити заједничке обеде и удружења, затим школовање и друго томе слично, треба спречити све оно што људима може да улије две ствари, самосвест и поверење; не треба допустити људима да доколичаре и треба спречити заједничке забаве, и уопште треба учинити све да људи што мање упознају једни друге, јер међусобно познавање рађа међусобно поверење.”

Хазарски речник је далеко од празна форме и плитке фабуле: овај Павићев роман је вероватно политички најнекоректнија књига која се данас може замислити, а то што средином осамдесетих Павић пише о теми државе и додира, данас делује као врхунска антиципација надолазећег ужада. Његов роман нам данас нуди једно другачије разумевање државе: држава није место насиља, ксенофобије, репресије ,,већине” над ,,мањинама”; она није нешто што нас тлачи. Њен смисао је у томе да нас ољуди. И сугерише нам да без државе (Адамовог тела) нећемо више бити људи, већ нешто сасвим друго.

Нешто што нема будућност, углавном.

Или да оставим Павића да то каже онако како ја никада не бих могао: ,,Наша будућност, то су рогови пужа; она се увлачи пред нама чим нешто тврдо дотакне, а види само кад је до краја извучена. Адам тако види увек, јер онај ко зна све смрти својих људи, унапред до краја света, зна и будућност тог света. Зато само укључивањем у Адамово тело постајемо и сами видовити и сувласници своје будућности.”

Паметном доста.

(извор: Печат)

Биографија оставља утисак да Шимборска заиста није била „надмена“ особа и да награду није прижељкивала, јер би је дужности које је, као добитника обавезују на бројне књижевне вечери, гостовања, пријеме и интервјуе, одвојиле од писања, до чега јој је увек било највише стало. Занимљив је у том смислу њен однос са нобеловцем за 1980. годину, Чеславом Милошем (1911–2004), који се јавља као један од јунака биографије већ на њеним првим страницама. Он је честитао добитници истог дана, а сачуван је „у архиву Пољског радија“ њихов телефонски разговор: „'Чеславе – каже ВШ – мој Нобел је као мала сплетка у односу на велику штуку. Ти си штука'. Милош је пуцао од смеха, али је озбиљно додао да је 'то што се догодило веома добро, јер потврђује положај пољске поезије', као и да саосећа са њом јер ће сада морати да напише нобеловско предавање.“ Постоји, дакле, нешто што песникиња прихвата, без обзира на то што има ироничан однос према награди. Осим што она доноси углед пољској књижевности у најширем смислу, песникиња је захваљујући новчаном делу награде помагала многима, писцима и уметницима који су били материјално угрожени, али и младима.

Разговор између Шимборске и Милоша може бити занимљив из барем још једног разлога. Умногоме, наиме, подсећа на оглашавање Милорада Павића (1929–2009) поводом смрти Данила Киша (1935–1989) у Борби и Политици експрес (16. 10. 1989): „Лично се осећам погођеним, као и сваки други писац из Србије и Југославије. Јер смо у свету били јачи с Кишом и увек смо јачи ако нас је више на светској сцени. Та сцена је од вечерас сиромашнија за једну особену личност. Кишово дело је трајан споменик српског и јеврејског народа и као такво представља још једну спону између та два народа, између Југославије и Израела, спону која ће нам у будућности бити све неопходнија“. Наравно, треба имати у виду да су и Павић и Киш били озбиљни кандидати за Нобелову награду, премда је нису нису добили. Но, позиција из које пише Павић блиска је Милошевој, јер потенцијалну сујету сузбија свешћу о угледу националне, у овом случају српске књижевности, на светском нивоу.

Но, ваља се вратити биографији коју на врло умешан и духовит начин пише Рушинек. Књига је опремљена занимљивим позним фотографијама песникиње, обично са путовања, будући да је волела да се слика поред натписа различитих места, од којих се могу издвојити на пример Содома или Корлеоне. На основу свих активности које је уобичавала да води, може се рећи да делује да је и телом и духом била млада, међутим, ми пратимо њен живот од 73. до 89. године. И то је заиста невероватно, јер из ње куља хумор, интелигенција, суптилна иронија, осећајност, иако некад и каприциозност. Рушенек је лепо запазио да су јој очи остале младе, и из њих исијава ретка енергичност и снага духа.

Иако није потенцирала питање своје или религиозности уопште, имала је достојанствен однос и поштовање према њој: „За њу је метафизика представљала приватну сферу, нешто што се самостално открива, мада у бити није била ни антиклерикална, ни антицрквена“. То потврђује њена реакција приликом посете Висбадена у Немачкој, када је прокоментарисала „статуицу која је представљала НЛО-човечуљка разапетог на крсту“ у излогу: „Шимборска је била згађена. 'И шала има границе!' – рекла је.“

Дакле, била је врцава и враголаста, али је подвлачила потребу за извесним границама. За децу каже да их воли, мада своју није имала, али јој сметају деца у рекламама. Такође, интересантан је догађај са Рушинековом једногодишњом ћерком, који ју је надахнуо да напише песму „Мала девојчица свлачи чаршаф са стола“. Чеслав Милош био је одушевљен песмом, истакавши да „та песма дотиче основне филозофске проблеме, с којима су се Лав Шестов и Фјодор Достојевски борили у Браћи Карамазовима“.

Имала је особен однос према књигама, осећајући „да књиге не смеју да буду тесно поређане на полицама. Каже да им је 'потребан ваздух'“. На основу укуса за необичности и „кич“ поклона познаника, иронијског обликовања колажа и слично, стиче се утисак о њеној отворености ка кемпу. Сазнајемо да је волела џез, а из поговора Бисерке Рајчић и да је сахрањена уз песму Еле Фицџералд „Black Coffee“. Од сликара је ценила Вермера и Маргита. Није волела готику. Била је одушевљена Ђотом, који је у њој будио нежност, а оно што за српског читаоца може бити значајно јесте да су је лепоте Тоскане „подсетиле на екскурзију писаца у Југославију у време позног ПРЛ-а“. Наравно, податак је драгоцен због путописа „Љубав у Тоскани“ Милоша Црњанског, који је посветио немали број страна Ђоту, а кога је Тоскана подсећала на Срем у цвећу. Такође, биле су јој инспиративне скулптуре Давида Черног, а волела је Вудија Алена, јер „јунаци његових филмова још увек читају књиге“. Била је љубитељ фудбала (као и Црњански), али и бокса. Анджеј Голота поклонио јој је боксерске рукавице, а када је преминула послао је букет белих ружа на погреб.

Волела је да чита Томаса Мана, а француску и немачку књижевност познавала знатно боље од енглеске, што је, штавише, оправдала тиме да се не може „озбиљно третирати језик у коме се заменица 'ја' пише великим словом“. Можда се отуда овом реченицом може најпрецизније одредити и њен однос према свету и према награди. Она себе није сматрала племкињом, већ непрестано потенцирала жељу да буде „обична особа, а не личност“, иако је њену биографију Рушинек насловио као Ништа обично. Њен дух био је племенит и она је у себи највероватније осећала да тако мора и да остане, без обзира на химере Нобелове награде.

Редови за потписивање њених књига били су огромни, како сведочи њен секретар и духовито коментарише да то није био „ред за месо“, већ за песникињине аутограме. Поезију је „третирала као универзално саопштење“, хотећи да свима, али баш свима, буде разумљива. У том смислу занимљиво је писмо које је добила од пензионисаног ватрогасца из Тексаса. Написао је како је у метроу „прочитао фрагмент њене песме (...) отишао је у књижару и купио књигу. Прочитао ју је и одлучио да јој напише само једну реченицу: 'Написали сте оно о чему сам целог живота размишљао, само нисам умео да изразим“. Рушинек проналази извор за овакво поетичко опредељење Виславе Шимборске, још у 1948. години, када је њене песме критиковао наставник, рекавши „да би песници требало да пишу тако да 'пастир из Казахстана' и 'дрвосеча из Коме' не морају да лупају главу о чему се у њој ради“. Нехерметичност њене поезије, али ефектна иронија, поетика вица и анегдоте допринели су популарности пољске нобеловке. Њене песме, када су се појавиле на шведском језику, „спасиле су издавача, јер је био на ивици банкротства“.

Оно што је она нудила поезијом, стиче се утисак, тражила је и код других људи. „Није волела сусрете који јој нису пружали ништа. Називала их је 'празне калорије' и сводила их на минимум. Шта је очекивала? Занимљиву причу, анегдоте, а и нешто аутентично“. Може се стога рећи да читалац приликом сусрета са њеним песмама не може остати празних руку. Уобичавала је да организује пријеме у свом стану. Рушинек је то назвао „деветнаестовековним салоном“, са организовањем лутрије, вечером, вином, али и одређеним темама за књижевне разговоре.

Поезија Виславе Шимборске имала је „дипломатску улогу“, што није без значаја и то не само у оквирима пољске књижевности. Она даје одговор на питање потребе за поезијом и како се може писати, а да нас песма помери изнутра, као што је био случај са тексашким ватрогасцем. На српски језик преведене су готово све њене песме у издању Изабраних песама (Трећи трг, Београд 2014), а у преводима Петра Вујичића и Бисерке Рајчић. Сачуване су две фотографије, које је Бисерка Рајчић послала Фондацији Вислава Шимборска. Једна је из 1963. када се четрдесетогодишња песникиња сликала са нашим нобеловцем Ивом Андрићем, а друга је са Пјотром Вујичићем. На крају књиге налази се колаж који је послала Александру Зјемном 1970. године „Ово је моја последња фотографија“. Можда је њена заједничка фотографија са Бисерком Рајчић такође у виду неког колажа.

Књига је овенчана наградом „Лаза Костић“ (24. марта 2021. године), која се додељује у оквиру „Дана Лазе Костића“ на Новосадском сајму. То постаје значајан симболички маркер ако се има у виду да је, како се истиче у беседи Горане Раичевић, Црњански желео да „напише дисертацију о нашем романтизму и песнику Лази Костићу, што, нажалост, није учинио, али је једном указао да је Лазина песма 'Спомен на Руварца' најлепша песма епохе романтизма свих европских литература.“ Оно што је такође интересантно тиче се једног од поглавља књиге, под насловом „Дон Кихот и други преци“, у оквиру којег је дата фотографија Лазе Костића, поред фото-разгледнице Светозара Милетића. Постојала је, наиме, могућност да се Црњански роди у Тителу, „где су му, како је једном устврдио, родитељи живели пре него што је отац Тома као аустроугарски службеник нешто згрешио, да би по казни био послат у ондашњи 'чиновнички Сибир', сигурно би се Црњански поносио овом постојбином славних Шајкаша-граничара“, којима је припадао и Лаза Костић. „Судбина је одредила“, како се затим потцртава, „да се један Црњански, потомак Чарнојевића, роди у црном граду - Чо[р]нграду – вароши која у његовом срцу никада није имала значење дома“. И мада је Енглез, о чему се подробно пише у поглављу у знаку Лондона, био киван због тешкоћа са изговарањем словенских имена, „од којих му презиме Црњански звучи најстрашније, те узвикује: 'Такво име је просто немогуће!', писац се њега, па тако ни свог идентитета и народа никад не би одрекао. Јасно је колико га је осећао као неотушиви део сопственог бића. И то, ма колико се пута наглашавало, ваља имати у виду.

Овде је, дакле, и она тачка од које књига почиње, будући да прва целина носи индикативни наслов „Чарнојевић (1893–1920)”. Свака од укупно седам већих одељака, иначе, може се третирати готово као књига која би могла да репрезентује засебни том, с обзиром на обим и истраживачки опсег. Наслови потоњих поглавља гласе „У трагању за изгубљеном радошћу (1921–1929)“, „У времену непомирљивих – омражени чувар државе (1930–1937)“, „Време маски: путовање у други свет (1938–1940)“, „Лондон: време метаморфоза (1941–1957)“, „Повратак на Итаку (1958–1966)“ и „Финале: меланхолија (1967–1977)“. Агон и меланхолија је стваралачка биографија и, самим тим, читалац може паралелно пратити необичан преплет живота и литературе.

Међутим, ваља упозорити на то да „живот и фикцију“ не би требало „произвољно мешати“, на шта је и писац неретко упозоравао („има аутобиграфског, али нема аутобиграфског у ономе да ја ту причам неке своје љубави и неке своје доживљаје директно“). Дакле, иако прати естетизоване линије пишчевог живота, ауторка је веома обазрива и с повишеном опрезношћу настоји да књига коју пише буде књижевноисторијски и интерпретативно прецизна. Као методолошко полазиште, отуда, бира нови историзам: „одбацивши илузије 'старог' историзма – непристрасност и објективност, и, препознајући, у складу са постмодерним становиштем, у историјском дискурсу неку врсту приче – Гринблат оповргава и свако (било биолошко било теолошко) образложење генијалности уметника, сматрајући је 'производом' богате и згуснуте мреже друштвених односа сводивих на поступке 'преговора' и 'размене' социјалне енергије“.

Срећан наслов књиге, Агон и меланхолија, такође у доброј мери сенчи позицију писца између авангардних поетичких струјања и духа епохе, те „барокне сумње и меланхолије ренесансног агона“, што представља „лични и особени ритам Црњансковог живота“. Уз то, спој агоналног и меланхоличног, као две контрапунктне категорије, уједно репрезентује могућност да се живот и дело нашег писца сагледају као целина, што, дакако, није лако. Без обзира на то што се ради о класику српске књижевности, опомињућа је сама завршница књиге, у којој се наглашава да су „писца за живота брутално и незаслужено нападали, и који су се после његове смрти предомислили“. Иако у последњем пасусу стоји како се Михизово веровање о томе „да ћемо аутора Сеоба прихватити тек када га будемо звали Милош, до данас није обистинило“, књига-монумент Горане Раичевић може се означити као громогласно „Милоше!“

Мада је савременицима могло изгледати као бесмислица, али Хана, са очима попут зрна бибера, са ванилом и ољуштеним бадемима, та Хана, „колонијална“, кћи трговца који има и механу, можда је најбољи одговор на све захтеве ондашње „социјалне литературе“, која је у великом броју случајева углавном успевала да тек новинарски уочи неправду и на њу гледа са жаобитношћу или букалачким осветољубљем. Давичо је Хану описао оним стварима које је окружују, предметима из околине њеног посла, њеног рада („Реци ми шта је твој рад, и рећи ћу ти ко си“)и тако ближе од свих дошао до (марксистичке?)  уметничке истине за којом су трагали они писци који су се осећали „напреднима“.

Ипак, иако је не среће, удату, у цркви (не само из идеолошких побуда), иако њихова љубав није забрањена услед разлике у годинама или друштвеном положају, немогућност остварења љубави постоји, и то је немир који песник разрађује у наставку поеме.

Шта је оно што недостаје, што их раздваја?

Не рађај ланце на рукама робљу(!)

Није ли ово мисао која Давичово стваралаштво управо чини ванвременским? Написао је поему или циклус – уопште, они који се баве жанровским одређењима поезије као суштинским питањима, држим, у заблуди су – о осећању потребе за побуном без да је користио било коју од слика које су до тада социјалистички песници имали на располагању: црвене барјаке, последњи бој, крв тирана, златне градове, туберкулозу, заповедно „чујте“ којим је тако обојено стваралаштво, скоро свих, наших левичарских песника – од Косте Абрашевића до, безмало, Славка Вукосављевића.

Давичо је у Хани песник синтезе, која се огледа у дијалектичком односу два вечита појма која су занимала песнике – љубав и слобода (с тим што је трећи смрт, чини се). Да ли може бити слободе без љубави, и може ли бити љубави без слободе? Које условљава које? Како друкчије сагледати Хану мимо колонијалних ситница које у потпуности чине њену свакодневицу, које одређују њено свакодневно кретање, бриге са којима полази на спавање, осећање колотечине са којим се буди?

Спознаја обилне, плодне, Хане са прсима као „бибаво море“, била је заслужна што је глас песников спознао друштво шатроваца у ком се креће, друштво „ћоравих ћора“, из којег се, хотимично или не, потом удаљава. Хана постаје средиште његовог света, у њему се буди чулно биће које жели са њом најпре чулни, а потом и онај однос који ћемо називати „основном ћелијом друштва“ – породицу.

Али, средина је оно што гуши, и није чудо што песник након трећег певања почиње да објашњава себи – али и читаоцу, што ненаметљиво постиже понављањем здружених у сажаљиво над нама: „Ти не знаш…“ – каква је то околина из које са Ханом жели да побегне најпре са копна, да отплове. Хана је барка, она је средство одласка, а он је једра. Она је светионик, он је спасени поморац. Али бекства нема са копна за које су ланцима везани – Хана барка, на барци сапета једра – Он.

Од петог певања, поглед се враћа и уназад, примећено је како су сва колена предака трпела у жељи да сачувају „оно мало“, и управо у овом смислу занимљива је учесталост мотива сунца, као неминовног понављања, временски тачно одређеног, против којега се глас песников буни – против беде треба подићи глас. Хана говори да ће „три света да истера из своје утробе“, „да приме нашу радост и носе невољу“, на известан се начин мирећи са неминовношћу потлачености. Она је спремна да, зарад љубави и њеног оваплоћења кроз потомке, живи ситне животне радости и носи несразмерно веће невоље. Но, Он је видео зла, пушке и вешала, логоре, и најпре немоћан – а још увек у недоумици – жали што бол светски не може да победи зло које доносе појединци. Он је видео и „масакре“, и Он познаје „све сузе“, и на тај начин се поставља у улогу онога који подучава читаоца, стварајући предуслове да му се, у најпознатијим сонетима Хане (IX, X) и представи, отвори, објасни.

Ни од ића, ни од коленовића, већ син „мутнога ловца“, представља се као онај чији су жедни старци изгубили све („све што су хтели вода је однела“) преведени „жедни преко воде“. Он се удаљава од оних обесних, што „лов ловују“, што постоје бесмислени у својој досади, који се не „радују“ – као они којима припада глас песников – већ „веселе“, који „бију и лумпују“. Јасно је да, овим удаљавањем, глас песников престаје да буде „и видра и овца“, и увиђа своју потчињеност „ловцима што лов ловују“. Ти, тако бледо, а ипак тако упечатљиво оцртани „они“, више нису они који ће тражити ius primae noctis, већ чија страховласт, чије пијанчење и мучење убија мир сваке брачне ноћи, сваку љубав чини бесмисленом, а од којих опасност вреба стално.

Глас тражи друга, за борбу – независно од тога да ли је тај друг Хана, или не, али неминовност сукоба постаје све очигледнија, јер они „још лају пред капијом“, и глас песников увиђа да је бекствена могућност узалудна: борба за слободу и слободу љубави, која ће ускоро попримити и национално, а не само финансијско и идеолошко обележје – јер, Хана се управо у септембру 1939, пророчки још само за оне непоправљиве „млечне младиће“ којима песник говори, појављује у „Печату“ – у рату из ког се родио свет у ком и данас постојимо.Но, суштина није била да се на нови или другачији начин прикаже једно читање Хане.

Осам десетлећа од њеног објављивања, четири од смрти њеног ствараоца, а уметничка вредност њена – која се огледа и у могућности да буде глас непобитне истине и након толико промена на толико нивоа – не само да не опада, већ је и драгоценијом постала.

Савременог човека посао и незанимање за начине којима стварност извргава руглу најосновније појмове без којих човек није човек – истину, правду, слободу и љубав – све више одређују. Како се дете роди, већ можемо да израчунамо колико је дужно Светској банци; како се двоје спознају и у тој спознаји пронађу истинску љубав човека за човека, велике су прилике да ће се „крити као голуби / по мрачним собама предграђа“.

Треба се свакодневно подсећати на истинитост „Хане“, јер бекства не постоје у правом смислу те речи. Нема тог „хоћу стално да путујем“ које нема рок трајања.  Постоји одложено плаћање, чекови грађана, дозвољени минимум, и никада веће одушевљење лепим – када возач у аутобусу каже „Добар дан, изволите“ или духовита бакица која продаје цвеће код подземног, са попустом за заљубљене студенте.

Имати слободу да се воли се може само када се заволи слобода и када она постане свакодневно Вјерују и циљ ка којем човек – свестан своје заменљивости у сваком пољу живота, па и самом животу који протиче ма овај и мислио да стоји – стреми, као биће које када Воли истински постоји и остаје у летописима човечанског.

Роман Заблуда Светог Себастијана Владимира Табашевића, роман је који заводи, опчињава, али који истовремено и нервира, растужује и разбешњује. Заводи, превасходно језиком, који извире, увире, гуши, али који никада не стиже до краја, тј. не допушта да се аутор, али ни читаоци удаве у њему. Урањање у језик, као у хладну Неретву. И наравно увек изнова израњање. Прича која опчињава, иако пречесто испада кроз прозор. Језик и прича који се никад не завршавају, већ сваким новим искакањем кроз прозор, проналазе нови простор, свежину која причу изнова допуњује. Та нагла испадања кроз прозор, заправо представљају рупе у сећању, које се морају надоместити. Због тога што се празне рупе сећања, не могу надокнадити, Табашевићев роман провоцира и нервира читаоца, јер прича не иде линеарним током, већ увире и извире, али никада иста, зависно од тога како се сећање надомешћује. Сећање и провоцирање сећања! Тако се цели роман гради на сећању „које нам не да мира, јуначи се, обузима, носи маску од огледала“ (108). Те управо то огледање у сопственом сећању, растужује и разбешњује. Оно што непрестано боли, што растужује, остаје у сећању, то се памти: „Та деца сам ја, Карло, та деца си ти који си научио сву децу да се сећају себе како страдају“ (75). Бол, наравно, производи наду да ће бол престати: „Деца која плачу сама, носе у себи наду тежу од кита“ (48): „Дубоко у мени постоји нада као велики кит који носи море на својим леђима, нада да када скинеш све слојеве лука и дођеш до његове суштине, да је то још увек лук, макар у твојим радозналим сузама кроз које га видиш невидљивог. И ништа више од тога. Свака је као грашак, крокодилска, а леђа крокодилска, препуна петопараца, којих има и више него довољно за сладолед за свако дете“ (86).

Заблуда је да неком чинимо добро, тиме што га подсећамо на зло које је преживео, а које сами нисмо: „Отаџбина, то је свет где су наши очеви, погинули, подземни, мртви, који су се својим главама, некуд, нешто, залетели, страдали, а изнад њих остали, живи, ангажовани уметници и политичари, да певају и подсете нас, преброје те главе, саберу, подвуку рачун, коначан, свој цех да направе, да наплате, успешном песмом или политичком паролом, да прославе туђе смрти у име нових погибија које се претварају да спречавају. [...] Њима, данас разни и бројни умјетници и умјетнице, са једним умјетнутим Ј у свом самодоживљају, усиљеним Ј, причају приче од непроцењиве важности, постављају представе, организују трибине, држећи, заувек, децу рата покорене својим сећањем на оно што нису проживели“ (132–133).

Табашевић нам својим романом сећања, нуди другачији поглед на рат. Насупрот, југоносталгичарским ауторима, он Југославију ни не види као светлу тачку наше заједничке историје, а последњи ратови, виђени су очима претходног, стога у роману Заблуда Светог Себастијана, рат никада није почео, јер се није никада ни завршио, а пас који уједа Карла, црне је боје: „као застава Југославије“ (47). Партизани, четници, усташе, балије, комунизам, Тито, титани – најлепше певају заблуде, и сви су уживали у музици сопствених заблуда. А управо су овакве заблуде, обележиле Заблуду!

Заблуда Светог Себастијана, роман је о избеглицама и избеглиштву. О миграцијама људи погођених ратом и миграцијама из себе у себе. О сталној потреби бежања пред неким, пред нечим, пред сопственим сећањима и од сопствених заблуда. „Увек кад видиш голуба који ти делује брже него што си мислио да су голуби брзи, знај – негде се избеглице крећу“ (121). „Љуште се јабуке и у корицама које падају видиш како живе избеглице“ (130). Несрећом других се тргује, пере нечиста савест: „Избеглице, ти шљаштећи људи, шетајуће рекламе за милосрдне, растрче се на све стране, ударе мак на конац, и онда их пригрле плаве руке, саберу их, спасу нас. Једној девојчици – Јелени – чија је мајка остала у бунару да виси, дају свеску на којој у небо неко баца, радостан, с миром, своје дете, и верују да су њој тако поклонили мир“ (132).

Напослетку, ово је роман о мајци, о мајкама, о њиховим жртвама и њиховим заблудама. „Живиш тако на погребу мајке, и све је утолико ведрије уколико њен лик, непрестано, стоји ти у сећању: лице мајке која је у смрти, а кад га видиш последњи пут, израз је као да жена рони. Или је то маска, лик Светог Себастијана који плива и крије своје идеале?“ (88).

Реченица: „Изнад жртве, а жртва“ (10) открива нам наше заблуде о жртви, да ли су жртве само жртве, или су жртве они који друге сматрају жртвама? Слично кафкијанском стиду! Жртвовати се, а стидети се сопствене жртве чини нас бољима, чини нас хришћанима, а „Хришћани смо, управо јер нам Бог никада није био Деда Мраз“ (178).

Зато, није тешко покајати се, рећи да си погрешио, да си био заведен сопственом музиком заблуда, па рећи „машала, машала“ Заблуда Светог Себастијана, достојан је роман. Достојан ловорика!

                                                                                једна с цвећем, друга с трњем;

                                                                                      гвоздене су ноге моје:

                                                                                     идем трњу да се врнем”

Отварањем Народног музеја у Београду после петнаест година, наново нам се открио део сликарског опуса Георгија Ђуре Јакшића (1832 - 1878). Засјала су новим сјајем његова платна која нас подсећају на вредности коју баштинимо. 

 Као носећa слика визуелног идентитета музеја и представљеног промотивног материјала који прати отварање нашег националног музеја, појављује се антологијска “Девојка у плавом”, један од најлепших портрета српског XIX века, што би могло да задовољи Ђурину давнашњу жељу да остане упамћен у историји српског сликарства као значајан аутор. Што он и јесте. На врху српског романтизма.

 Истовремено, ово је и година у којој се навршава 140 година од смрти овог вишеструко обдареног уметника: сликара, песника, приповедача и драмског писца. Једне снажне стваралачке личности.

 Стваралаштво и коментари

 Горе наведени стихови Ђурине песме “Стазе” као да представљају парадигму његовог живота. Хераклитоваизрека да је “човеков карактер његова судбина” одиста би могла да се пренесе на његов тежак живот и трновит венац који му се сплео…

Често је долазио у сукоб са људима, неприлагођен, живe и плаховите природe, о себи, и својој нарави казао да је: “доста нехармонично у мене смештена“. Био је сав од бурних осећања и реакција, романтичних идеала који су се преносили и на његову уметност. Чест мотив његове поезије су поред родољубља, личне патње и бездани срца. Носио је свој крст.          

Рођен је у Српској Црњи као прво дете угледног пароха Дионисија Јакшића и његове супруге Христине у свештеничкој породици са дугом традицијом. Од њега се очекивало и да је и настави, али Ђура је волео сликарство. Увидевши његов таленат отац га шаље на школовање у Темишвар и Пешту, где се показао као најбољи, а затим 1851. одлази у Велики Бечкерек (Зрењанин) у сликарску школу Константина Данила.

Школовање наставља у Бечу, у коме две године студира сликарство и  открива нов таленат - поезију. Дружећи се са Змајем одлазе у кафанице предграђа Ландштрасе где је некада живео Вук Караџић. Пропевали су готово истовремено, Јакшић као Пиктор, а Змај као Киш, а прве песме објављује им др Јован Суботић 1853. године у “Летопису”. Онда се растају и Ђура се враћа у родно место.

Крајем 1853. одлази у Минхен, али прекида због оскудице јер му је отац осиромашио. Већ у браку, 1861. још једном, осетивши недостатак заокруженог образовања, одлази у Беч на Академију где је овог пута, марљив. Међутим, кратко, због тешке материјалне ситуације у којој је вазда био.

У међувремену слика, а почеци су обесхрабрујући.

 У једном писму његов старији колега Новак Радонић овако описује Ђуру при сликању: ”Радио је обично са малко отворени усти; а то је знак, да није био го занаџија, него да је своју душу у свој посао улевао. Баш знам кад је једну Матер божију за црњанску цркву довршавао – где му је детиња глава по вољи испала – да је једва дочекао да се боја осуши, како би могао малог Христа пољубити.

Дивећи се првенствено Рембранту, Јакшић је увео неке новине у сликарском поступку типично за сликаре романтичаре, а у црквеном сликарству различите од поклоничког имитирања сентименталне (бидермајерско-назаренске епохе) бечке школе. Волео је да нагласи обасјавање светлошћу. Имао је свој приступ молитвеној слици и слободу у сликарству, како примећује Mиодраг Јовановић. Одликовао га је јасно одређен сликарски рукопис који је дао пун израз његовој уметничкој личности, сматра Никола Кусовац.

Изразити патриота, политички и војно ангажован са својих шеснаест година у револуционарној 1848, похрлио је у борбу за слободу и био разочаран. Непосредно после, као сликар хтео је, под именом светитеља, да унесе у православне олтаре ликове живих Срба, оних који су се борили и патили у четрдесет осмој. Није му било дозвољено. Једну од икона које је по наруџбини пресликавао за потребе цркве у родном месту, мештани, незадовољни, парају ножем. Вређа га неразумевање за његово сликарство. Незадовољан и несхваћен прелази у Србију 1857. године у коју је гледао као нови идеал.

Живот му карактеришу сталне сеобе. Као (гимназијски) учитељ селио се од Београда, до забачених села, Пожаревца, Јагодине, Крагујевци и опет Београдa где се коначно скрасио, добивши место коректора Државне штампарије 1872. на неколико година пре своје смрти, када ће се поново дружити са Змајем, сада лекаром који ће бдети крај његове самртне постеље и у његов помен испеваће једну од својих најлепших песама “Светле гробове”.

У младој српској Кнежевини, уметничке изложбе готово да нису постојале, а куповина минимална, за сликарa живот је био неизвестан и тежак. Ђура је морао половину и више свог времена да потроши на рад. Док је учитељовао у Пожаревцу, он се у писмима јада да није ни молер ни списатељ, да већ четири године не ради и да ће се “као учитељ сахранити“.

 Сав у дихотомији. У младости волео је поезију Петефија, али снажно критиковао Мађаре. Како каже М. Јовановић, поштен и свадљив, скроман и неумерен, заједљив и племенит као и друге противуречности учинили су његов животни пут кривудавим и трновитим.

Иако би се могло помислити да се распињао између сликарства и поезије, он се распињао идеалима, а као стваралац, он је био недељив. У њему је усаглашено синестетичко претапање, сликарског и песничког доживљаја. Он је речима сликао, а као сликар живо и убедљиво певао и проповедао својом романтичарском осећајношћу.

Инспирисан чежњом ка идеалном он је бежао од цивилизације у манастире  ка “…Божијем благослову с неба” како пева у песми “Пут у Горњак”, где се у њему романтично и религиозно слива. Размишљао је и да се замонаши у Крушедолу (због несрећне љубави) што сведочи поема ”Искушеник”.

Стварао је упркос свему; туберкулози, неимаштини, боемлуку, пребијањима, вређaњима, понижењима… Али је истрајавао. У њему је буктао јак унутрашњи огањ стваралаштва који га је вукао напред и поред свеприсутног сентименталног песимизма (weltschmerz). Лазар Трифуновић је сматрао да иако није био комплетно ликовно образован, као да је та околност оно право јер је тако најбоље изашло из њега. Бунтовно, снажно,ако. Као и поезија коју је писао “у тренуцима дивље узбуне”, као “Србин је јунак, јунак је гром – смрскаће теме душману свом”.

Романтичарски историцизам претаче у приповедање са идеализованом сликом. Поред грађанских портрета инспирисао се средњовековном српскм историјом и нововековним, савременим историјски догађајима.

Јакшићева галерија историјских портрета “историчних икона” је бројна и значајна. Најуспелијом се сматра Кнез Лазар из раздобља 1857-1859 кога је радио у манастиру Раваница, у који је брат Ђура волео повремено да свраћа.

Многе слике су нестале или изгореле, као у манастиру Врећевшници. Његов ликовни, уметнички доживљај је надјачао историјске поруке портрета. Он слика узбуђено и убедљиво.

На крају, тешко је не отети се утиску да Ђура Јакшић као појава резонира ка лику Димитрија Карамазова пред којим се старац Зосима поклонио на изненађење свих… због светиње људског страдања.

Извор: Православље - новине Српске Патријаршије, број 1236, 15. септембар. 2018. 

Кроз опис привредног пада Нормандије, најплодније пољопривредне регије Француске, аутор наглашава да је то део једног већег плана, коме је циљ уништење француског пољопривредника: „Укратко, оно што се у овом тренутку дешава са пољопривредом у Француској један је несагледив друштвени план који се у овом тренутку спроводи у дело, али то је један тајни друштвени план, који се примењује неприметно, где људе гута мрак једног по једног, сваког у његовом буџаку...“ (стр. 212). Намера Министарства пољопривреде да мали француски сељак, постане конкурентан са европском и светском производњом и компанијама које најчешће користе генетскимодификоване биљке и животиње на тржишту, биће последњи ударац француској пољопривреди: „Једнога дана, кад код нас све буде по европским стандардима, ни тад победа неће бити наша, не, тек ћемо тад бити на прагу коначног пораза, зато што ћемо тада заправо доћи у контакт са светским тржиштем, а из те битке са укупном светском производњом ми нећемо изаћи као победници“ (стр. 213). Побуна коју организују пољопривредници на северу Француске завршиће се трагично. Француски пољопривредници полако, али сигурно пропадају, баш као и Емерик, кога је супруга са кћеркама напустила, а затим губећи део по део имања губи и живот. Емерик, потомак славне племићке породице у оружаном сукобу са полицијом, у покушају да са осталим пољопривредницима скрене пажњу на незадовољство које владина намера производи код пољопривредника, губи живот, а самим тим и побуна доживљава пораз. И нико неће бити поштеђен, јер нико неће имати снаге да се супротсави: „ко сам био ја да ми и помислим како бих могао да променим нешто у токовима овога света?“ (стр. 215).

Главни јунак романа Серотонин, модерни Дон Кихот, води битку са собом, са друштвом, са наказним светом који га окружује, са самоћом и тугом („Имам утисак да ви, најједноставније речено, умирете од туге.“ стр 275), депресијом, која као куга савременог света односи милионе живота у Француској. У потрази за љубави Флорен-Клод Лабрус ће променити неколико партнерки, али пошто ни у једној од њих не проналази своју једнину и праву љубав – Камиј, биће прикључен на капторикс, лек који поспешује лучење серотонина. Вештачки произведена срећа ће бити у најмању руку само симулација среће, тек толико да Лабруса потпуно не опхрва туга, али ће се на крају и то догодити. Емотивно обогаљен, он више неће бити ни сексуално функционалан, тако да му не могу помоћи ни нежности које се купују. Да ли се ико од нас, икада запитао шта ће се догодити са нама, онда када нам ни новац и богатство не могу помоћи? Шта је на крају? „Таблета је мала, бела, овалног облика, може се преполовити. Она не ствара, она не мења; она тумачи. Оно што је било дефинитивно, она чини пролазним; оно што је неизбежно постаје подразумевајуће. Собом она носи једно ново тумачење живота – мање богатог, више вештачког, с печатом извесне крутости. Не доноси срећу ни у којем облику, па чак ни стварно олакшање, њено деловање друге је врсте: преображавајући живот у низ формалности, она нам омогућава да себе доведемо у заблуду. И тако, помаже људима да живе, или бар да не умру – једно извесно време.“ (стр. 303). Ипак, смрт је неизбежна, загарантована, можда једина права срећа која очекује савременог човека.

Серотонин је још један Уелбеков роман о изумирању западне цивилизације, цивилизације која је саму себе осудила на несрећу („Нико више никад неће бити срећан на Западу“ стр. 87), која је своје ропство слободи учинила да се савремени човек осећа крајње неслободним: „решења нема, и ето како изумире једна цивилизација, без галаме, без опасности, без драме и уз то тек сасвим мало крвопролића, цивилизација изумире због умора, због тога што се сама себи згадила, шта ту социјалдемократија може да ми понуди, очигледно ништа, само један бескрај незадовољене жудње, један апел на заборав“ (стр. 137-138). Такву цивилизацију потребно је што пре заборавити и пронаћи неки нови систем.

У претходном роману Покоравање, Уелбек је, ни мало случајно, за књижевни предложак изабрао Уисманса, религиозног француског писца, у Серотонину, главни јунак чита роман Мртве душе бар на западу, заборављеног руског писца Гогоља, а пред крај у болесничкој постељи чита Манов Чаробни брег, који му поред првобитног  одушевљења, остаје хладан и неприхватљив. Шта је то што Гогољев роман предочава Лабрусу, а самим тим и Французима. Морално посрнуће, метафоричност значења мртвих душа, или пак нешто сасвим треће, можда свет са Богом, упркос западном моделу света без Бога или можда чак нешто четврто, а што свакако одвећ смело можемо устврдити, да ће Исток спасити Запад. И то онај Исток кога Запад тренутно сматра својим највећим непријатељем!

Можда би Серотонин требало издавати на рецепт, али се доза не сме прекидати до краја романа, а ефекат би требало бити опомињући да још увек има наде за оздрављење.

Након бираних уводних речи управнице Галерије, госпође Тијане Палковљевић Бугарски, и Његовог Преосвештенства, Епископа бачког господина Иринеја, о књизи су говорили Петар Ђурђев, директор Историјског архива Новог Сада и Данило Вуксановић, програмски директор Галерије. Алмашки крај, данашњу Подбару, населиле су српске породице из недалеког села Алмаш 1718. године. Управо ту је настала Рацка Варош, данашњи Нови Сад. Ту се налази зграда Матице српске. Ту је највећа православна црква у граду - Алмашка. Између осталог, речено је да су наши преци нарочито били везани за чудотворну икону Мајке Божије која се дуго чувала и која је у Буни 1848. године нестала, да би 1905. године новосадски добротвор и задужбинар Арса Пајевић платио да, на истом месту, чувени сликар Урош Предић изобрази нову икону Богородице са малим Христом у рукама.

Поред колега из Завода за заштиту споменика културе Града Новог Сада, уредник монографије и аутор текста у њој је протојереј-ставрофор Миливој Р. Мијатов, настојатељ Алмашког храма и архијерејски намесник новосадски први. Све споменуто учињено је са Благословом Епископа бачког Иринеја, који је у свом уводном слову, између осталог напоменуо „колико су наши преци у томе времену били довољно и духовно и богословски просвећени, иако ни њихов живот и прилике нису били лаки“.

Да би се један пројекат реализовао неопходни су следећи услови: људи (носиоци пројекта), план (предлог пројекта) и новчана средства. То је круг услова без којих је циљ недостижан. У нашем случају, међутим, људски фактор се побринуо да износ укупно захтеваних буџетских средстава буде лична донација. Како нам је, на послетку, рекао прота Миливој Мијатов, сви који су учествовали у подухвату издавања овог драгоценог дела радили су бесплатно, тј. нису добили нити тражили хонорар. Аутори текстова и доступног материјала, лектор и коректор, фотограф и штампар. Додајмо да је цео први тираж опредељен искључиво као поклон! У доба отуђености и доминације тржишне логике, овај издавачки подухват морамо посматрати као истински подвиг заједништва и родољубља.

У години у којој обележавамо 800-годишњицу аутокефалности Српске Архиепископије, са захвалношћу помињемо Светог Саву, икону без које је незамислив сваки српски храм. То је икона која нас са пуно љубави мотивише да се увек оријентишемо ка врлинама добровољног заједништва и братства, да у развој тих врлина инвестирамо наше најбоље способности. Ту инвестицију учинили су прегаоци овог дивног и узвишеног књишког подухвата, дајући свима нама подстицај да се кроз добровољни, саборни (тимски) рад одужимо Алмашком крају, Српској Атини и својим милим прецима, те да схватимо да је идеја давања заједници и служења заједници темељ нашег живота и постојања.

Један од тих наклона је била ташна у којој се налазило деветсто двадесет хиљада америчких долара, коју је Карл Шовалтер добио као део откупа за киднаповану Џин Ландергард. У жељи да превари свог партнера Карл из ташне у којој се налазило милион америчких долара вади осамдесет хиљада, а остатак закопава у снегу крај пута и закопано место означава лопатицом за чишћење снега са аутомобила. Будући да га његов партнер убија, Карл никада не стигне назад до свог новца.Ипак до тог новца долази један од ликова из прве сезона Фарга, краљ супермаркета Ставрос Милос.

Иако се краљ супермаркета јавља већ у другој епизоди где сазнајемо да га неко уцењује говорећи да „зна за новац“ у том тренутку нам није јасно да се ради о новцу из истоименог филма. Лорн Малво, антагониста серије, је унајмљен да пронађе уцењивача и то чини изузетно брзо и схвата да Дон Чамп који уцењује Ставроса то чини незнајући за шта га тачно уцењује, те Малво одлучи да преузме уцену на себе и тражи милион америчких долара, у овом тренутку у серији гледалац још увек не види повезаност са филмом.

У трећој епизоди када Ставрос позива Малва да му каже да је уцењивач убио пса и да сада жели милион долара, што је Малву наравно познато, постаје нам јасна веза између серије и филма. У својој радној соби, урамљену на зиду, Ставрос држи управо ону лопатицу који је Карл у филму искористи да означи место на ком је закопао новац. На самом почетку четврте епизоде видимо млађег Ставроса како са женом и сином вози аутомобил кроз завејану Минесоту и кроз расправу њега и његове жене схватамо да беже од дугова и да немају апсолутно ништа. У тренутку када им аутомобил стаје, јер су остали без горива а пумпе нема на видику, Ставрос излази из кола и маше камиону који му иде у сусрет не би ли стао. Камион не стаје а Ставрос пада на земљу и из те позиције одлучује да моли Бога за милост и говори да му је потребна помоћ само у том тренутку и да ће остатак свог живота провести у служби Богу. То је тренутак у ком Ставрос угледа црвену лопатицу која вири из снега и проналази ташну са новцем коју је ту закопао Карл Шовалтер, тада узвикује да је Бог стваран.

Ставрос Милос није посветио свој живот Богу након тог судбоносног дана, уместо тога окренуо се служби мамону, тј. богатству и згртању новца (Мандић 1969: 299). Лорн Малво гледајући витраж на коме је осликана сцена спаљивања Светог Лаврентија и слушајући Ставросово тумачење сцене спаљивања схвата да је краљ супермаркета, иако можда неискрено побожан, свакако искрено и изузетно богобојажљив и сујеверан те тако одлучује да га стави на муке и пусти на њега пошасти које су преживели Египћани (Мандић 1969: 320). Имајући у виду новац који је Ставрос Милос ископао из снега, његову молитву, веру и то како реагује на десет египатских пошасти које Малво пушта на њега, његов лик постаје далеко занимљивији и богатији за тумачење. Пре свега за Ставроса сазнајемо да је написао књигу која га осликава као америчког феникса, вероватно мислећи о себи на тај начин будући да се из беде уздигао у богатство. Ипак постоји ту још неколико занимљивих слојева кад се узме у обзир Ставросов завет према Богу, а то је да је птица феникс која заиста симболизује ускрснуће, такође симболише божију природу, док је симбол људске природе пеликан (Гербран, Шевалије 2009: 218). Већ ту постаје јасно да је Ставрос занемарио свој завет, а тај закључак потврђује и сам Ставрос када прва ствар коју изговара јесте то како је он краљ супермаркета и то све док је кадриран на тај начин да док седи на својој столици изнад главе му стоји круна изнад које великим словима пише краљ. Та опседнутост да себе свима представи као краља иронична је, будући да Ставрос не представља идеал који треба досегнути, нити је архетип људског савршенства (Гербран, Шевалије 2009: 418), шта више његово константно инсистирање да је он краљ чини га смешнијим, док чињеница да није краљ никакве земље нити заштитник икаквог народа, већ краљ супермаркета само појачава комични ефекат. Сцена у којој Ставрос објашњава Малву витраж на коме је приказано спаљивање Светог Лаврентија такође је једна од оних које указују на егоцентричност краља супермаркета, који Светог Лаврентија тумачи као заштитника опаких и чврстих момака, као што је он сам, а пропушта чињеницу да је Свети Лаврентије као и сам Ставрос био у поседу огромног богатства, иако црквеног, које је поделио сиромасима пре него што су га Римљани ставили на муке, док је Ставрос неко ко то исто богатство гомила и не сећа се свог завета Богу. Чак и сам Ставрос када га Малво упита да ли је грчки православац, признаје да је за њега Бог неко са ким има неки договор, неко коме је дао обећање које вероватно неће испунити у потпуности нити ће му се икад посветити и то пореди са новогодишњом одлуком да смрша. Док ова сцена траје у позадини може да се чује Реквијум Габријела Фореа, тачније његов шести став који носи наслов Ослободи ме, што је такође један од иронијских момената, јер Ставрос жели да га Малво ослободи уцене, а није свестан да је управо Малво тај који га уцењује и то све док у позадини иде композиција која се пева за спас душе покојника.

Овај сусрет је, између осталог, битан зато што је то тренутак када се у Малву јавља идеја да игра на карту Ставросове побожности и да га мучи тако што ће на њега да пусти десет египатских пошасти. И заиста већ на крају треће епизоде можемо чути Малва како чита другу књигу Мојсијеву, тачније део у којем се говори како мајка Мојсија ставља у ковчежић и пушта га низ реку Нил где га налази фараонова кћи која га усваја (Излазак 2:3-9, Ђура Даничић) где се алудира на Ставроса који је пронашао новац у ташни и задржао га за себе. Одмах потом услеђује прва од десет пошасти, тачније претварање воде у крв која прелива Ставроса док се тушира и то га доводи до ивице, а како би се постарао да краљ супермаркета и пређе преко те ивице, Малво шаље Дон Чампа прерушеног као водоинсталатера да убеди Ставроса да нема никаквих назнака да је неко дирао водоводне цеви и помиње му причу о Египту, Мојсију и десет пошасти које је Бог послао на Египат и напомиње како можда треба да поравна све рачуне са Богом. Крајем четврте епизоде Ставрос је приказан као изузетно нервозан, његова до тада пространа канцеларија је сада кадрирана тако да изгледа мало и збијено, осликава његово духовно стање, круна која је до сада била тако кадрирана да савршено стоји на његовој глави је сада или далеко изнад ње или скроз са стране, ту је већ јасно да Ставрос више не држи конце у својим рукама. Одмах затим Ставросов маркет нападају скакавци, што је још једна од пошасти која је бачена на Египат, а затим га Малво позива и замаскираним гласом му говори да ће га назвати како би му било објашњено где треба да однесе новац и подсећа га да Бог увек посматра, Ставрос затим, као и онда након што је нашао новац понавља да је Бог стваран. Када се након тога чује са Малвом, Ставрос му говори да је касно за било шта и да је кривица само његова јер је прекршио обећање, сећајући се дана кад је пронашао новац и да схвата да је следећа казна смрт прворођеног сина и да мора да исправи ствари не би ли спасао свог сина. Након што га Малво опет позове под замаскираним гласом и остави му инструкције где треба да остави новац, Ставрос то и чини, али када се нађе на врху паркинга доживљава просветљење и схвата да паркинг није место где треба да се налази и одлучује да се одвезе назад на пут где је пронашао новац и поново га закопа у снег и обележи истом црвеном лопатицом.

У повратку Ставрос наилази на преврнути аутомобил који се преврнуо усред олује која је из оближњег језера исисала рибу и разбацала је по путу, а у тој саобраћајној несрећи су погинули његов шеф обезбеђења и његов прворођени син. Сцена се завршава тако што Ставрос на коленима плаче над својим сином и узвикује ка небу како је све вратио. Ова употреба приче о десет египатских пошасти показује нам шта се одвија у људима који веру и однос са Богом схватају као однос услуга за услугу. Дон Чамп који је започео уцену, није знао зашто уцењује Ставроса, чак ни Малво није имао идеју шта је то чега се краљ супермаркета тачно плаши, али је у њему препознао тај страх од Бога (Мандић 1969: 462) и усмерио све околности тако да се тај страх појача и доведе га до тога да ће без поговора да исплати уцену. Ипак, оно на шта Малво није могао да рачуна је Ставросово фундаментално неразумевање односа са Богом и његов буквалистички однос, а то се односи на чињеницу да Ставрос одлучује да Бог жели размену један на један тачније да жели да се новац врати тамо где је био и пронађен. То неразумевање одлази толико далеко да Ставрос на крају мисли да се остварила и последња пошаст: онда када нађе свог сина у преврнутом аутомобилу, он није у могућности да то тумачи као несрећан сплет околности, већ узвикује да је он свој дуг вратио.

Иако постоје могућности да се лик Ставроса Милоса, краља супермаркета, повеже са ликом египатског фараона или чак Светог Лаврентија, будући да су паралеле више него јасне, некако на крају се чини да Ставрос представља управо савременог човека који није осавременио своје разумевање светих списа и религије коју жели да практикује.То површно  разумевање га оставља рањивим и дозвољава да се против њега користи управо оно што би требало да му служи као заклон.

Литература:

 Гербран, А. и Шевалије, Ж. (2009). Речник симбола, Нови Сад: ИК Киша.

Косидовски, З. (1977). Библијске легенде, Београд: Српска Књижевна Задруга.

Мандић, О. (1969). Лексикон јудаизма и кршћанства, Загреб: Матица хрватска.

У темељном попису каталошких музеолошких јединица, аутори су описали предмете и документе из збирки, наводећи истовремено и податке као што су година, место и начин израде, име аутора, радионице, атељеа или фабрике где је предмет настао, врсту материјала од ког је направљен, његове димензије и појединости, као и датум када је стигао у музејску, галеријску и манастирску збирку. Зналачки одабрана грађа омогућава да се сагледа музејско, архивско и библиотечко наслеђе, већим делом представљајући експонате знамените српске династије смештене у српским и иностраним установама и приватним збиркама и колекцијама.

 Вишеструким указивањем на значај владарске куће Обреновић, њене историјске улоге и значаја, аутори достижу нова научна сазнања и допуштају читаоцима да продру у комплексну музеолошку праксу. Више десетина квалитетних чланака прати исцрпна илустративна грађа, мноштво фотографија, обимна научна апаратура и списак литературе. Кустоси, професори и архивски стручњаци представили су обим и значај збирки, посебно описујући експонате који се директно, на различите начине, односе на чланове династије Обреновић.

У оквиру каталошки обрађеног материјала налазе се комади одеће, намештај, примерци накита, уља на платну, цртежи, илустрације, оружје, луксузно посуђе, олеографије, литографије, фотографије, разгледнице, књиге, писма, депеше, укази, знамења и серије кованог новца. У склопу музеолошке екфразе ове публикације, историјски контекст бива колажним поступком интегрисан са визуелним репрезентима, поштујући документарност, постулате научности критичке историографије и посебности музеолошке праксе. Интересантна грађа темељи се на заоставштини династије Обреновић из више музеја, галерија, архива и манастира (Историјски музеј Србије, Историјски архив Београда, Галерија Матице српске, Завичајни музеј Јагодина, Народни музеј Краљево, Музеј Војводине, манастир Крушедол, Народни музеј Ниш, Народни музеј Зрењанин, Војни музеј, Музеј града Београда, Народни музеј у Београду, Музеј примењене уметности, Народни музеј у Чачку, Музеј рудничко-таковског краја, манастир Враћевшница, Дом Јеврема Грујића, Музеј у Белој Цркви, Историјски архив Шумадија, Музеј српске православне цркве у Београду, Библиотека града Београда, Музеј Крајине Неготин, приватна колекција Јевђевић, фонд Бранка Стојановића, Национална галерија Љубљана, манастир Раковица, колекција Срђана Стојанчева). Поред писама, која илуструју разноврсне аспекте јавног и приватног живота владарске породице, у овим књигама налазимо поуздане и прецизне податке о реорганизацији државне структуре и уобличавању модерне правне државе. Поред свега наведеног, можемо закључити да – иако тематски разноврсна грађа – својом структуром и темељним уобличавањем, ова публикација представља успешну ревитализацију уметничких и историјских артефаката династије Обреновић.

Музеолошким приступом уредници ових књига, Александар Марушић и Ана Боловић, истражују и раритетним илустрацијама презентују до сада непознате фрагменте историје породице Обреновић, фокусирајући се на она покретна добра која су у спрези са појединим уметничким, друштвеним и историјски важним тренуцима српске прошлости. Музејска грађа селектована је по врсти предмета, отварајући збирке музеја широм Србије, истовремено се користећи музеолошким и историјским начелима селекције и анализе.

Један од примарних задатака музејске праксе јесте интерпретација музеалија кроз изложбену активност. Музејска изложба, као и каталошки облик изложбе, није пуко приказивање предмета – чињење нечег видљивим – већ својеврсна синтеза свеукупних знања о приказаном предмету, јер она, приказујући нешто, уједно тумачи, објашњава и подучава. Самим тим, музеолошка интерпретација династије Обреновић не састоји се само од пуке перцепције предмета, већ се гради у интеракцији са сложеним материјалом и читавим контекстом и реалитетом на који предмети упућују. У томе се огледа комуникацијска улога музејске праксе и још једна димензија музеалности изложених сведочанстава материјалне културе.

Публиковање оваквих књига, када је о истраживањима династије Обреновић реч, подсећа да се није могао подићи лепши споменик нити наћи квалитетнији начин популаризације, као и перманентног (под)сећања на портрете владара. Ове књиге су подстицајне и са становишта будућих преиспитивања династије Обреновић и њеном месту у историји српског народа, што чини структуру ове приче и даље отвореном.

Аутор текста је уредник часописа КУЛТ.

Стварност или сећање пресликани су на слику као у причи „Кратка приповест о пауку“, у којој се сећање на мртвог, изврнутог паука прелило у стварање акварела, који се поновно улио у сећање, будући да му се „изгубио траг“. На тај начин је сећање удвостручено јер постоји као сећање на стварног паука и на његову пројекцију са акварела. У причи „Приповест о заљубљеном краљу“ наратору је студент са Кипра – Димитри, испричао чувену причу о Пигмалиону, његовом вајању кипа Афродите и претварању кипа у девојку. Сећање на причу и оживљену девојку оживотворило се јунаковим сусретом са девојком, која је била веома слична „са описом оживеле мермерне скулптуре из Димитријеве приче“. У том тренутку сијала је звезда Вечерњача, као што се у причи „Поглед са гробља“ са прозора види Зорњача, обележавајући ноћ у којој су се јунаци сусрели са утварама на гробљу. Наравно, Вечерњача и Зорњача синоними су за Звезду Даницу која се види и ноћу и у зору, а понекад и по дану. Дакле, може се рећи да њен сјај непрекинуто траје и да у књизи прича Ивана Павића постаје један од везивних мотива између приповедака.

Композиција, нарочито краћих прича, функционише као не само прича-слика, већ и прича-кончето. Такве су, примера ради, „Сцена из школског дворишта“, „Циганин“, „Шурикен“ и „Чежња“. Писац заправо посредством речи комбинује две слике или две временске равни, а кончето, поента и мали обрт дешавају се у читалачкој свести. У „Сцени из школског дворишта“ наратор говори о сцени када је био у другом разреду гимназије и када је матурант коме се школа згадила шутнуо лопту и разбио прозоре на згради. У следећој сцени видимо наратора две године касније као матуранта, коме је тренутак завршетка школе био један од најсрећнијих. Писац није рекао да се овом матуранту школа згадила, али у огледању две временске позиције у којој се јунак затекао, слутимо да је у оној срећи садржано ослобађање од осећаја гађења. Сличну загонетну пукотину имамо и у причи „Циганин“, где је систем аналогија успостављен између пара јунакових хртова, Циганинових паса и „две одвратне зградурине“, које су изграђене на месту где се налазила Циганинова страћара. У „Шурикену“ управо је шурикен жељени, купљени и предмет који је јунак заборавио у Паризу, окружен мотивима шала којим клошар брише наочаре и трима марамицама које наратор даје клошару да их обрише. Клошар је желео шурикен, наратор га је купио и заборавио у француској престоници, тако да су обојица остала без оштрог предмета. Ироничан писац вероватно је хтео да сугерише како је сâм јунак требало да обрише своје наочаре и оштрином вида увиди да црнцу са шалом није потребна марамица. И у „Чежњи“, коначно, неразумевање управе зоолошког врта за природу односа између јакова и лавова чини кончетистичку основу наратива. Они су између јакова и лавова поставили најпре само решетке, не би ли увидели да је ипак нужно да се они међусобно не виђају.

Наравно, постоји нешто више и судбоносније што повезује све приче ове књиге, већ од самих корица на којима је варирана верзија тарот карте „Месечине“ из романа Последња љубав у Цариграду Милорада Павића. На тарот карти налазе се руски хрт и вук, две куле, персонификован месец и рак код потока, што одговара поглављу „Месечина“: „Пут их је водио кроз област која се зими зове 'између пса и вука', у даљини угледаше две куле“. На корицама књиге остали су само вук и месечина, што кореспондира са насловном причом „Вампировић“, јер је Милосав и „вампир, односно вукодлак“. Отац и син заједно су радили на Последњој љубави у Цариграду: Милорад Павић је писао, а Иван Павић насликао је 23 карте „Византијског тарота“. Како би рекла Мирјана Митровић у рецензији романа, „рука сина и рука оца Павића заиста су створиле магијски привлачно дело у српској култури, у којој породица Павић већ генерацијама мудро и систематично оставља свој траг“. Једним делом, књига прича Ивана Павића кореспондира са романом његовог оца и самим тарот картама. На картама „Точак среће“ и „Свет“ стоје један спрам другог управо јак и лав из приче „Чежња“. Звезда Вечерњача, тј. Зорњача одговарала би карти „Звезда“. „Бојна кола“ могла би да се односе на причу „Двобој“, где врана напада једног од голубова, док би карта „Пустињака“ одговарала причама „Сусрет с монахом“, па и „Месту одржавања прве проповеди“.

Радња ове приче, као и „Сусрета са богињом“ и „Гатова и спаљивалишта“ смештена је у Индију. „Сусрет са богињом“ где препознајемо писца и његову супругу као јунаке, лишен је фантастичних елемената јер је сусрет са богињом Кали, заправо сусрет са прерушеним мушкарцем. Но, у „Гатовима и спаљивалиштима“ и „Месту одржавања прве проповеди“ исти су јунаци: „Ник и Ејми, двоје Лондонаца у касним тридесетим годинама“, који Индију, божанства и јогине заиста срећу и њихови животи прожимају се духом земље у коју су дошли. Ако је у индијској филозофско-естетичкој и религиозној мисли најважнија „атмађана“ – самоспознаја и остварење себе, може се рећи да су јунаци ових прича у Индији пронашли тај пут. То се најдиректније види баш у епилогу приче „Место одржавања прве проповеди“, који се нашао и на задњој корици књиге: „Када кроз твој ум прође крст у облику муње са дијамантским сјајем, наћи ћеш се са оне стране уживања и патње, са оне стране љубави и мржње, са оне стране живота и смрти“.

У „Гатовима и спаљивалиштима“ у љубавни однос Ника и Ејми умешао се јогин Сатјананд Баба, ушавши у Никово тело када су водили љубав, што би се можда могло рефлектовати на карту „Љубавника“, као и чудесан љубавнички троугао у хорор причи „Поглед са гробља“ између најпре Илије и Јелице, којима се на гробљу придружила утвара Каћа, а затим, када су дошли у стан, утвару је заменила Илијина супруга Гоца: „Загрлио је и једну и другу и одвео их до окна. Гледали су звезду и небо како бледи. Осетио је како му се топлота њихових приљубљених тела пење уз кичмени стуб...“.

Топоси књиге прича Ивана Павића, ако изузмемо Индију, Париз и Краљево (уз манастир Жичу), углавном су места и улице Београда: Теразије, црква Светог Марка, улица војводе Бране, Рузвелтова, Гардош, кула Сибињањин Јанка, парк на Ушћу, Музеј савремене уметности, зоолошки врт, Дунавски цвет итд. Ако је Симо Матавуљ написао Београдске приче (1902), а Милорад Павић у односу на њега Нове београдске приче (1981), може се рећи да су и приче Ивана Павића на том трагу: једним делом ослањајући се на сличан дискурс „нових београдских прича“ (хорор елементе нпр). Иван Павић унео је у њих патину свог сликарског дара и тиме их учинио живљим, необичним и другачијим.

Књижевни поступци Ивана Павића нису тек омаж, већ су мотивисани можда и односом оца и сина у роману Последња љубав у Цариграду. Отац Харалампије Опујић има атрибуте вампира, док његов син, Софроније Опујић, који у устима носи своју тајну под каменом, јесте вукодлак, јер се у народу вук назива и „каменик“. Можда отуда Иван Павић у причи „Вампировић“ назива Милосава и вампиром и вукодлаком истовремено. С друге стране, сам наслов „Вампировић“ врло је интригантан и поставља се питање зашто се приповедач определио баш за њега. У причи се вампир, тј. вукодлак Милосав уопште не апострофира као „Вампировић“, а његова кћер Милица, назива се „вампирчетом“. Ко је онда „Вампировић“? Вампировић звучи као презиме, наставак „ић“ значи сина, ново поколење, у овом случају – вампира. Софроније Опујић јесте вукодлак, али је и „вапировић“ у односу на оца, вампира Харалампија. На концу Последње љубави у Цариграду Харалампије нестаје, тј. умире, али се у том коначном часу, његов син претворио у оца, добио неке његове особине. Можда нам и суптилна метафора „вампировића“ то сугерише – да је у овом тренутку, када оца више нема, син, Иван Павић, добио неке његове особине, постао је писац.

            Ларс фон Трир важи за једног од најконтроверзнијих и најпровокативнијих филмских стваралаца с краја 20. и почетка 21. века. Његови филмови увек деле критику и публику – док једни сматрају да су његови филмови права уметничка ремек-дела други их доживљају само као нејасне артистичке покушаје да се путем смелости и провокације дигне прашина, која ће несумњиво условити велику популарност његових филмова. Оптуживан да је антисемита, мизантроп, човек који је покушао да напаствује жену данског колеге, редитеља Николаса Виндинга Рефна, Трир увек смело гази по ивици сваке врсте коректности не престајући да са својим филмовима шокира и одушевљава истовремено. Такав је случај и са његовим најновијим остварењем, Кућом коју је Џек саградио, које, због свој своје насилне форме није успело да уђе у такмичарски део Канског фестивала, али које, својим естетским квалитетима и организацијом филмске нарације завређује пажњу сваког озбиљнијег филмофила.

            У претходној реченици некоме може да засмета синтагма естетски квалитети филма Кућа коју је Џек саградио. Велика већина ће се сигурно запитати како филм који прати живот Џека, серијског убице са опсесивно-компулсивним поремећајем, може да поседује естетске квалитете. Ту увек упадамо у замку да је само оно што је лепо и пријатно оку вредно анализе. Једна од битнијих књига која нам на маестралан начин отвара прозор у свет ружног, гротескног, морбидног, бизарног свакако јесте Екова Историја ружноће. Ова књига показује да феномени који јасно представљају антиподе лепом и његовим нијансама морају, такође, бити предмет озбиљних уметничких анализа.

            Трир својим филмом одлази и корак даље, јер, поред тога што филм готово са документарном прецизношћу преноси сцене бруталног насиља, које оне са слабијим стомаком натерају да устану из биоскопских сала, настоји да на гледаочеве очи исецира поремећени ум типичног психопате. Клод Леви – Строс у својој књизи Тужни тропи потврђује да се систематско обезвређивање човека од стране другог човека непрестано усавршава кроз векове, те је самим тим потпуно лицемерно oптуживати редитеља да је мизантроп зато што се ви након гледања било ког његовог филма осећате као да вас је прегазио воз. Најлакше је жмурети или ставити ружичасте наочаре за живот и правити се да зло не постоји док се не погледамо очи у очи с њим, али тада је обично већ касно. Сабласно су отрежњујући кадрови у којима Џек, пре него што ће брутално наудити својој жртви, урла кроз прозор тврдећи да у овом паклу од живота нико није спреман да пружи помоћ. Управо у томе лежи лепота и снага Трировог уметничког израза, јер он никада не изневерава своју основну намеру, а то је да гледаоца помери из своје лажне ушушканости и суочи га са светом око себе. Ово би у неку руку требало да буде и генерална функција уметности – не пружање илузорног ескапистичког уточишта, већ још дубљи уплив у свет реалности.

            До сада смо у његовим филмовима (Медеја, Преко таласа, Плес у тами, Догвил, Антихрист, Меланхолија, Нимфоманка) обично имали случај да појединац, услед своје другости и јединствености, доброте, али и немогућности да се уклопи у наметнуте друштвене шаблоне, бива несхваћен, понижаван, а често и потпуно одстрањен из друштва. Са најновијим филмом ствар је потпуно другачија, јер је протагонисти дата улоге персоне од које би требало да стрепи читаво друштво.  За разлику од јунакиња филмова Преко таласа, Плеса у тами и Догвила, које бивају сурово кажњене и искоришћене због своје доброте и несналажљивости и изолованости јунакиња Меланхолије и Нимфоманке због специфичности стања у ком се налазе, главни јунак  најновијег филма је мушкарац и он је масовни убица. Овим поступком се људска врста јасно биполаризује на два принципа, један позитиван, женски и један негативан, мушки.  Оваквом тумачењу доприносе и претходни Трирови филмови, на пример, у Меланхолији се врши детронизација pater familiasa, који у тренутку потпуне катаклизме губи улогу заштитника породице и кукавички извршава самоубиство остављајући све на цедилу.

            Да би филмска радња добила на занимљивости главни јунак Џек има опсесивно-компулсивни поремећај што филму даје извесну дозу црнохуморне гротескности, јер нема особе која се неће насмејати и највећем злочинцу, који се враћа на место злочина неколико пута потпуно непромишљено само зато, јер не може да докаже себи да је беспрекорно почистио за собом. Овде се може догодити да гледалац упадне у замку и да почне благонаклоно и са осмехом на лицу да гледа недела главног јунака, али то је и главна редитељева намера, јер сваки његов филм за гледаоца представља путовање по граници између пакла и раја, добра и зла, духа и материје. Мистификујући свој изражајни апарат и неретко се трудећи да замагли границе између реалног и фантастичног света Трир ће увек остати непознаница за оне који не могу да се пробију испод провокативне површине и загребу дубље кроз филм до самих ивица свог бића. Његови филмови као да почивају на библијском, старозаветном  контрапункту вечне борбе између добра и зла, која се, уз надахнуту и промишљену наративну организацију, преноси у микрокосмичку средину, која, попут заморчета, треба да нам покаже макрокосмичку слику читавог света око нас.  Зато су судбине његових јунака готово по правилу тамне, али често умеју да засијају светачким аскетизмом што никако није случај са Џеком који кућу гради.

            Трир важи за врсног познаваоца уметности и у сваком његовом филму мало ерудитнија гледалачка публика може да препозна мноштво цитата, псеудоцитата и интертекстуалних веза, а оно што овај филм чини јединственим јесте што се у њему налази мноштво размишљања о убиству као уметничком акту који се доводи у везу са архитектуром, прављењем вина и нацистичким концентрационим логорима.  Главни јунак Џек, који нас, наравно, одмах асоцира на Џека Трбосека, а кога бравурозно игра драгстор каубој Мет Дилон, је врло пажљиво испрофилисан.  Он је речит, са огромним самопоуздањем, патолошки је лажов, препреден, манипулативан, одликује га недостатак кајања, емоционална површност, безосећајност и недостатак саосећања, чест осећај досаде и неспособност контролисања властитог понашања. Његов начин живота је паразитски и нема дугорочних реалних циљева што се огледа у апсурдној немогућности грађења нормалне куће. Све ове особине су карактеристике типичног психопате.

            Оно што данског редитеља чини једним од највећих живих редитеља и уметника јесте могућност да бескомпромисно и врло проницљиво ступи у полемику са врхунским уметничким делима и ауторима. Читав филм има форму паклене исповести Џека особи, која се тек својим појављивањем пред крај филма обзнањује, а то је Верџ кога глуми Бруно Ганц. Свако ко је икада слушао нешто на часовима књижевности сигурно је чуо за Божанствену комедију и зна да баш стари римски песник Вергилије спроводи Дантеа кроз пакао, а Мет Дилон са црвеним баде-мантилом украденим од своје жртве неодољиво подсећа на најпознатији Дантеов портрет. Аутор пародира једно од најпознатијијих књижевних дела доводећи у питање Дантеову концепцију пакла, јер Верџ показује Џеку најгрозоморније дубине пакла, али он као серијски убица би требало да иде неколико кругова више где су паклени услови мало погоднији. Ипак, Трир кроз Вергилијеву лукавост не остаје бруталан до краја у Кући коју је саградио Џек. Вергилије, који је спровео стотине хиљада душа у пакао, мудро показује Џеку врата раја за којим ће он сигурно посегнути знајући да никад неће успети да дође до њих чиме бескрупулозно зло и изопаченост бивају тотално поражени на крају филма.

             Као и у сваком свом филму Трир никада не заборави да подцрта свима шта је добро, а шта лоше, а као и у свакодневном животу добро не може и не мора нужно да победи. Само је Тео Ангелопулос уз Трира успевао да отисне гледаоца на катарзичка путовања у готово сваком свом филму. А то је некад и била главна функција уметности, зар не? Или је можда и даље...

Било је то време пре него што је Велика јабука постала оно што је данас, иако су и тада људи масовно долазили тамо, у град који се представљао свету као неморални град у потреби за спасењем.Скорсезе је управо у тај временски период и на те графитима ижврљане, мрачне улице сместио радњу једног од својих најбољих филмова, Таксисту (1976). Таксиста је један од оних филмова у којима, ако не главну, онда бар споредну улогу представља сам град, односно локација снимања. Прецизно кадрирање детаља локације и њени описи чине да је тешко замислити да се радња филма дешава игде другде, сем ту и тада. Читав филм је снимљен на Менхетену, а већина локала, попут зграда и хотела у којима је снимано су и даље ту и могу се посетити. Пол Шредер, продуцент филма, разговарао је са људима на улици, са правим макроима и проституткама, ради аутентичности, док је Роберт де Ниро таксирао пар недеља како би делом ушао у улогу.

Естетика ружног, као супротност лепом, то јест, дисхармонија, дисфункционалност и недостатак равнотеже, примећују се управо на прљавим и димом угушеним, мрачним улицама Њу Јорка, којима се таксиста креће, испраћен маестралном музиком Бернарда Хермана, коме је то био последњи филм за који је писао музику. Та естетика долази до изражаја на самом крају филма у крвавом обрачуну зликоваца и (анти) хероја.

Филмовима седамдесетих година, прошлог века, окосницу је представљала вера у појединца и друштво, након силних тензија изазваних Вијетнамским ратом и филм је настојао да афирмише морал и мит о чистоти и да начини неку врсту самокритичне перспективе. Као што видимо, драматургија филма постаје веома важна, а филм се после сто година постојања тек приближава модерности, што је театар урадио већ почетком прошлог века. Овде посматрамо модерно које не негира авангардно или класично, већ се намеће као савремено, наводи Милош Бабић.Управо је у том кризном периоду смештен лик, кога тумачи Роберт де Ниро, Тревис Бикл, ветеран Вијетнамског рата, човек који се запошљава као таксиста у ноћној смени, у ризичним деловима града, како би се решио несанице. Самоћа и изолација од друштва чине Трависа параноичним и у исто време опседнутим једном проститутком (глуми је Џуди Фостер) коју жели да спасе од живота који тренутно води. Гледаоци не знају разлоге његове самоће; не зна се ништа о његовој породици, да ли има некога свог. Усамљен и отуђен, заљубљује се у жену, која је из више класе и са којом нема пуно сличности. На првом изласку одводи је у порнографски биоскоп (којима је Њу Јорк обиловао тих година), чиме ју је отерао од себе, притом не видевши у чему греши.Његова самообмана се наставља. Изолација и параноичност расту. Једна муштерија (глуми је редитељ Скорсезе) му објашњава како ће да убије своју жену која га вара. Након те ноћи и тог искуства, Травис купује пиштољ. Недуго након куповине, Де Ниров лик га и употребљава у убиству једног лопова у локалној продавници. Да, спасао је неког, али његова личност се све бржим темпом мења и почиње да губи контролу над собом, притом набављајући још оружја.

Отуђеност чини да разговара са својим одразом у огледалу, у култној сцени која је заправо била Де Нирова импровизација.
Филм иде ка врхунцу са пропалим покушајем Тревиса да убије кандидата за градоначелника и након тога одлази да спаси младу проститутку, убивши притом њеног макроа и његово обезбеђење.
Медији праве јунака од Тревиса, који је спасао девојку с улице и вратио је својој породици.
Након изласка из болнице поново се сусреће са женом из више класе у коју је био заљубљен, која сада на њега гледа другим очима и са више наклоности.
Али, у последњим кадровима филма, Скорсезе нам кроз Тревисов поглед сугерише да се његово стање није поправило, да је и даље параноидни лик спреман да у датој ситуацији понови своје акције и да му није боље.
Не треба заборавити да је Тревис покушао атентат, чиме би, поред затвора, наравно био и медијски линчован, да је покушај убиства успео, овако, он је добио неку врсту срећног краја где је приказан као херој који склања прљавштину са улице.

Тревис, баш као и безимени у Записима из подземља Фјодора Достојевског, пати од отуђености од модерног друштва, чији жели да буде део. Јунак Записа такође покушава да спаси проститутку. Оба јунака гледају на свој град као грешно место, корумпирано, прљаво, ништавно, без икаквих вредности и у обојици се буди жеља да нешто предузму поводом тога, да траже освету за своје идеале.
Егзистенционални херој у кризи, Тревис, окреће се насиљу како би пронашао циљ и сврху постојања.

Филм се нашао на неславном удару, због насилних сцена и питању цензуре, које је важило још од првог гангстерског филма Мали Цезар из 1931. године, када су цензори настојали да не афирмишу криминал и насиље, а с деценијама је цензура била све блажа. Тада је главни лик, криминалац, морао да падне. Није смео да победи на крају.
Да ли је Тревис победио? Рекао бих да јесте. Он је свој бес испољио, исканалисао га је у правцу за који је он сматрао да је ваљан, без обзира на то шта би други имали да кажу.
Али да му је та победа довољна, није сигурно и таквој личности су и најмањи окидачи довољни да поново почне да се скупља негативна енергија у њој.

Џон Хинкли, човек који је петнаест пута погледао Таксисту, постао је опседнут глумицом Џуди Фостер и почео је да јој шаље љубавна писма на која она није одговарала. Револтиран, 1981. године покушава атентат на председника Роналда Регана. А и редитељу Скорсезеу стижу писма са претњама смрћу због онога што је натерао Фостерову да ради у филму иако она за то добије награду, наводи Љубомир Маширевић.
Ако неко жели да спречи да се људи идентификују са уметношћу, по Шредеру, постоје два решења: да уметност не приказује поремећене људе или да их приказује површно. Док год се уметност не цензурише на овај начин, сличне ствари ће се дешавати. Веза између Хинклија и Таксисте није на насилном нивоу, већ на психолошком. Шредер је сматрао да је цензура порнографије у реду, док цензура Таксисте не решава никакав проблем.

Психички болесни људи могу бити изазвани било чим.

Наравно, Скорезе је наставио да снима филмове и то неке насилније од овог, попут Добрих момака.
Насиље у овом филму није константно, оно само ескалира на крају филма, за разлику од филмова који су тих година почели да се стварају у Холивуду, попут Тексашког масакра моторном тестером (1974), који као и Таксиста приказује мало насиља, али на врло реалистичан и аутентичан начин.
Такође, Скорсезе је поједине секвенце филма снимао на начин који припада хорор жанру, оличен у одређеним ракурсима камере и плановима кадрирања, што такође утиче на атмосферу филма.

Филм Таксиста се, по Америчком филском институту, налази на 52. месту, одмах изнад Ловца на јелене, а испод Прича са западне стране.
Након четрдесет и две године од свог настанка, свакако остаје култан филм седамдесетих година, а и једно од најбољих остварења Скорсезеа, поред Разјареног бика, Добрих момака и Казина.

Пуковник у пензији жели пред смрт да исприча причу о свом животу, али тако да та прича, под пером младог писца Емила, постане историја једног живота, а он сам, историјска личност. Отвореност, искреност, јасност, јесу оно чиме се бивши пуковник, назван Фројдом, води, док се присећа своје животне приче и говори је Емилу. Чини се да су управо то постулати данашње „па као“ књижевности, коју Емил, описујући ону коју Фројд тражи, назива половичном. Наслов романа буди асоцијације на Дантеово дело, али у овој причи не можемо рачунати на водича, нити на (само) девет кругова пакла. Ни наратор, Емил, није водич кроз роман, већ један од оних којих сакупљају његове разбијене делове, што објашњава његов грцави језик и делове реченица који изгледају „налепљени“ један на други, у ужурбаном покушају да се пакао око њега забележи. Фројд није „онај“ Фројд, нити је Емил – Зола. Карикатуралност ситуације појачана је надимком којег бивши пуковник додељује Емилу. Док Емил њега назива Фројдом, он га назива Леополдом, по Џојсовом Леополду Блуму. Данте, Зола, Џојс, али и несрећни Фројд, у овом роману постају тек карикатуре некадашње моћи коју су та имена носила, а која се у овом роману изобличава у јаловост и суштинску немоћ. Неговатељица пуковника Фројда, Ана, остаје без надимка до краја, те њено име, и занимање које уз њега иде, својом једноставношћу постају контраст свим претенциозним именима, надимцима и чиновима у роману. У Ану се заљубљује Емил. На таквом заплету настаје подлога за поднаслов који је Владимир Табашевић додао: „роман о историји, љубави и другим неспоразумима“.

Може ли љубав бити нешто друго до неспоразум када комуникација између два различита пакла није могућа? Једна реченица у роману објашњава позицију коју сви ликови, свесно или несвесно, бирају: „Ништа, никад, не говоримо другачије осим из најинтимнијих траума“. Може ли књижевно дело које није „пројекат“, и није „историја“, проговорити из једне такве позиције? Пакао личних комплекса, пакао породичних траума, пакао непроживљене женскости, и погрешно иживљене мушкости, тек је предворје пакла у Табашевићевом роману. Оно што постаје још страшније јесте њихово „па као“ излечење. Роман је посвећен „једној генерацији стасалој у доба транзиције“. Је ли транзиција завршена? И јесмо ли заиста стасали? Да ли смо заправо, као и јунаци романа „Па као“, негде између, у Лимбу тек, где трауме тек што су прошле, а излечење још увек није могуће? Владимир Табашевић се не опредељује да угоди читалачкој публици једним веселим, а површним: „Love is the answer to everything“. Горким хумором, одмереном иронијом, писац покушава да претумбавајући језик свог дела пронађе начин на који оно може да комуницира, а да таква комуникација не буде тек „јасна, искрена, отворена“. Подразумева се, и убрзо заборављена. Само тако горчина коју Табашевић од странице до странице све више лучи може постати онај преко потребни мелем за излечење.

Поред приче о неуспелим животним пројектима, и ништа успелијим љубавима, роман Владимира Табашевића јесте и прича о очевима. То су они који су, избауљали кроз сопствене мрачне транзиције, одабрали да буду пуковници, војници, историчари и сликари, пре него да буду очеви. У роману „Па као“ нема драматичних  паклених пожара, него тек једна свећа, Фројдова, довољна да започне „свећање“ и сећање на доба када су очеви били јалови. Питање је је ли та јаловост икада заиста превазиђена. Сви ликови у овом роману, све мајке, очеви, и они који тек треба да рађају, појављују се као јалове јединке, до сржи испражњене од било каквих плодних, стваралачких сокова. Тако и деца, и ратови, и историја, постају тек поља на којима се покушава на силу осмислити сопствени живот, излечити од параноја и траума, изразити непостојећа индивидуалност. Роман бива склопљен од разгледнице, писма, песме, записа са диктафона, прича из различитих тачки гледишта, што је поступак који постаје све чешћи како радња одмиче. На тај начин постаје немогуће избећи питање: јесу ли целовитост и кохерентност уопште могуће, како књижевном делу, тако и јединци, која склапајући разбијене илузије своје прошлости, жели коначно да се назове индивидуом?

Владимир Табашевић не изражава своју „индивидуалност“ кроз тек један у низу „пројеката“, наручених и отпремљених за нову историју, и генерације стасале у неким новим транзицијама. Он ствара узнемирујуће дело које већ у свом наслову сугерише расцепљеност таквих генерација. Не желећи да ствара половичну књижевност, Табашевић је написао роман који нас узнемирава довољно да не пристајемо на „па као“ читање и „па као“ тумачење. Из Лимба површности, гурнути смо у Пакао проживљања свих траума, комплекса и транзиција, поново, заједно са јунацима романа. Инстант-излечење, коначно схватамо, не постоји. 

Који би делови књиге могли да привуку пажњу једног педагога? У поднаслову „Више се нико не игра у песку“ као супротност унапред утврђеним правилима у многим видео игрицама и интерактивним играма пажња читаоца се усмерава на опадајући тренд слободне игре коју је дете само иницирало, игре која није структуирана, већ маштовита и без правила. Зашто би посебно овај део могао да буде од интереса и значаја како за педагоге, тако и за родитеље? Према неким студијама (Панксепова и друге) доказано је да неструктуиране игре повољно утичу на развој виших можданих функција, посебно области које се односе на емоције и социјализацију, док студија  Journal of child Psychology and Psychiatry открива како постоји позитивна корелација између слободне игре и емоционалног здравља. Следећи значајан фактор је укључивање друге деце у слободну игру. Однос са вршњацима је изузетно значајан за развој говора. Језик и комуникација одвијају се преко игре у групи.

Са друге стране поставља се питање да ли ишта од тога важи за игре у виртуелним световима? Према Ричарду Вотсону, оне вероватно позитивно утичу на просторну интелигенцију и вештину решавања проблема, док мало или чак нимало чине када су у питању више мисаоне способности. Модерно доба је обележено крајњом непредвидивошћу. Поједници и организације треба да се прилагоде неочекиваним ситуацијама и непознатим окружењима. Ако смо као деца учествовали у неструктуираним, произвољним активностима развићемо боље механизме за прилагођавање, бићемо спремнији да гледамо ситуације отворено и нађемо нова решења проблема.

Још једно веома интересантно запажање које аутор истиче односи се на интеракцију родитеља и детета. Непотребно је додатно истицати значај прича за дете, или значај  који има пажња коју родитељ поклања детету. Пре осамдесетих, примера ради, производила су се колица у којима је беба била окренута ка родитељу. Данас, дете је у колицима окренуто ка спољњем свету.

Следеће питање односи се на утицај мултитаскинга на способност мишљења. Можда на први поглед делује као продуктивно, али са друге стране поставља се питање може ли мултитаскинг да оштети способност мишљења и утиче на развој свести у коме нећемо моћи да уочимо и занемаримо небитну информацију? Да ли недостатак концентрације значи да морамо да створимо скраћену верзију апсолутно свега или да учинимо све уџбенике доступним онлајн? Зашто је проблем ставити пред децу пар тешких ствари? Тешкоће које савладавамо изграђују отпорност, а изгледа да нам данас баш то недостаје.

На почетку књиге у поднаслову „Успон скринејџера“, као један од начина на који се мишљење тинејџера данас разликује, наводи се склоност мултитаскингу, упоредни рад и персонализована искуства и на читање текстова на нелинеаран начин и податак да скринејџери више воле слике од речи. Какве то импликације има за учитеље? Учитељи могу да се суоче с проблемима у методичким приступима и стиловима учења. Старији наставници углавном уче лицем у лице и у логичком „корак по корак“ стилу. За разлику од њих млађи ученици скачу са идеје на идеју и потпуно подразумевају да су окружени сензорима. Они такође желе тренутне резултате и честе награде, док већина наставника гледа на учење као на спор и озбиљан процес.

У трећем делу књиге поставља се питање шта можемо учинити поводом тога? У поглављу „Како разбистрити блокиран мозак“ пажња се усмерава на уравнотежење аналогног и дигиталног понашања у циљу подстицања креативног, широког и рефлескивног мишљења. Надаље, пажња се посвећује и сањарењу, на које се нажалост гледа као на безвредно губљење времена и превиђа се вредност која лежи у спором току. Морамо развити неужурбане умове.

Међутим, поставља се питање како то постићи? Поред бројних корисних савета, пажњу бих усмерила на поднаслов „Користи досаде“: „Досада је предивна. Мозгање је увод у креацију. Не само што је нечињење ничега један од просталих луксуза живота, већ је то и стање ума које нам омогућава да напустимо спољашњи свет и истражујемо оно што је дубоко у нашим главама. Међутим, ово не можете постићи ако вам десеторо људи шаље поруке“. Такође, као проблем поставља се чињеница да су деца програмирана, организована и аутосорсована до те мере да немају шансе да „упознају себе“, како истиче професор њујоршког универзитета Џером Вејкфилд. Оно што је забрињавајуће је чињеница да не само што је тешко досађивати се, већ не можемо чак бити смирени довољно дуго како бисмо урадили и једну ствар правилно. Радити више ствари одједном значи уништавати размишљање.

У последњем делу књиге Будући умови, већ на почетку поглавља поново се истиче значај креативног размишљања јер не само да мења ствари, чини свет бољим местом, већ нас и испуњава лично. Управо оно нас чини једниствено људским и то је оно што подиже нашу свест. Са друге стране, оно што технологија, пре свега мобилни телефони чине је што може да делује да нас повезују, а они нас уствари претварају у изоловане особе, они наводе на реакцију, али не и на размишљање.

Како промена обично почиње од појединаца, тако и аутор на крају књиге даје неке интересантне примере особа и група које се боре за другачији однос са дигиталним добом. Беспосличар (The Idler) је британски часопис који хвали траћење времена као противотров екстремној заузетости у дигиталној ери. У Јапану Клуб лењости (Sloth Club) има сличан подухват. Он охрабрује људе да успоре и користе што је могуће мање енергије и других ресурса. На први поглед може да делује помало комично и неозбиљно, ипак усудила бих се рећи, веома креативно и са јасном поруком, а у исто време и инспиративно.

Од 10 предвиђања као наговештај о будућим умовима пажњу бих усмерила на следеће предвиђање: „Дигитално складиштење ће нам омогућити да забележимо читаве животе помоћу уређаја који се могу носити. Наши животи ће, отуда, постати у потпуности подложно претрази. Ово ће имати низ импликација, од „крађе меморије“ до проблема који су повезани са смрћу заборављања“. Иако је првенствена усмереност у претходно наведеним примерима из књиге искључиво у прилог потреби за „дигиталном дијетом“,  као закључак издвојила бих део књиге који говори  о потреби проналажења равнотеже брзог са спорим, аналогног са дигиталним, физичког са виртуелним и локалног са удаљеним, равнотежи између древног и модерног и да научимо да користимо интелигеницју машина у комбинацији са људском интелигенцијом, а не као замену.

Какав год био наш однос према технологији и дигиталном добу, оно је наша реалност и утиче на нас, хтели ми то или не. За мене лично, када је реч о утицају технологије важи Сун Тзуова „Држи пријатеље близу, а непријатеље још ближе“, али то је само једна страна приче и многи се не би сложили. Једина ствар око које мислим да сви морамо да се сложимо када је реч о дигиталној култури јесте да сви морамо да имамо одређени ниво информисаности и свести о утицају који има на нас (и добром и лошем), али и могућностима које нам она пружа.

Ричард Вотсон, Будући умови: како дигитално доба мења наш ум, прев. Тијана Мирковић и Данило Пушић, Плато, Београд 2016.

Искључите телевизор, ставите слушалице и уживајте.