Култура

Паоло Сорентино: успешан Фелинијев филмски потомак

Aутор: Иван Базрђан

Паоло Сорентино, Младост (La giovinezza)

За разлику од претходног Сорентиновог филма, Велика лепота (2013), који је пленио својом високо промишљеном урнебесношћу и динамиком и био својеврстан омаж и недописано поглавље Фелинијевог Слатког живота (1960), нови Сорентинов филм Младост одликује далеко суптилнији и мирнији филмски израз. Ако бисмо покушали да му нађемо Фелинијев еквивалент најпре би се пажња требала усмерити на филм Осам и по, првенствено због места одвијања радње. Наиме, у оба филма радња је смештена у изолавана места (бањa, алпско одмаралиште), а главни јунаци су интелектуалци које мучи стваралачка криза која изазива да они непрестано роваре по својим сећањима упоредо извлачећи пред гледаоца неке од својих најинтимнијих памћења, као и заумне закључке о смислу постојања. На овом месту треба поменути још неке од могућих Сорентинових инспирација, а то су Томас Ман и његов роман Чаробни брег, као и снолики филмски класик Алана Ренеа Прошле године у Маријенбаду (1961), у ком одмаралиште функционише као простор поновљених ситуација и духовне хибернације.

Још  једна од сличности између Фелинија и Сорентина јесу вечерње уметничке тачке током којих главни јунаци филма воде врло битне дијалоге, а најпрепознатљивија и типично фелинијевска сцена је она у којој Мис Универзума у разговору са познатим глумцем изневерава стереотипно мишљење да су манекенке плиткоумне особе. Разлика између Фелинијевог и Сорентиновог филма лежи у темпу одвијања филмске радње, али с обзиром да је главне роле доделио људима који су дубоко зашли у осму деценију живота онда је сасвим јасно зашто је ритам Сорентиновог филма знатно спорији. Када смо већ код улога, Сорентино је направио сјајан одабир, јер, одлучивши се за увек стоички уздржане и нордијски настројене глумце попут Мајкла Кејна (Фред Балинџер) и Харвија Кајтела (Мик Бојл), редитељ је избегао да му се филм претвори у патетичну кукњаву о пролазности живота. Од Мајкла Кејна смо очекивали да ће лако испунити свој задатак, али лепо је видети Харвија Кајтела, глумца за којег понајвише важи правило да су му улоге од сјаја до очаја, да се враћа на старе стазе славе и да му ова улога стоји у рангу са оним које је остварио код Мартина Скорсезеа, Теодороса Ангелопулоса, Џејн Кампион, Ејбела Фераре и Квентина Тарантина.

Због топлине којом зрачи и изузетно велике и поучне размене животног искуства овај филм можемо довести у везу са још макар два Фелинијева филма, Амаркордом (1973) и Улицом (1954), а још неки од неизбежних линкова са Фелинијем јесу сцена из Младости у којој се редитељу Мику на ливади привиђају све жене из његових филмова, као и фелинијевски зачудна прича о пару који ништа не говори док једе у ресторану. Наизглед, може нам се учинити да је Сорентино ништа друго до Фелинијев имитатор, али ако добро разумемо постмодернистичка начела и филмску цитатност онда Сорентина најпре можемо окарактерисати, како би то рекао Џим Џармуш, као аутентичног лопова.

Сорентинов филм је већ од самог почетка интригантан, јер носи наслов Младост, а сваком би се на први поглед учинило да би можда пре требало да се зове Старост. Али, ако имамо у виду да је остарело људско биће по својим прохтевима најсличније детету, као и чињеницу да највећи део филма чине реминисценције из младости два остарела уметника, онда је наслов Младост сасвим пригодан. Константно присутни контрапункт старост - младост условиће да италијански аутор неће успети да одоли да на много места у филму прибегне свом препознатљивом цинично траги-комичном филмском изразу. Као један од бољих примера издваја се сцена у којој поред два остарела маторца, најсличнија Чолановићевом Небојши Тутушу из романа Зебња на расклапање, у току разговора о томе колико су и да ли су уопште успели да уринирају и присећања једног од њих на прву вожњу бициклом, пројури младић возећи бицикл на задњем точку – нешто што они више никада неће моћи да ураде и чега могу само да се присећају са сетом. Још један одличан пример сурове животне лекције јесте сцена са некада најбољим фудбалером света, а сада задриглим Марадоном, кога фудбалски инстинкт напросто мами да шутира макар и тениску лоптицу, чије падање на тло после неколико удараца симболички само може да значи да је Марадону прегазило време.

Болне животне лекције проживљава и млади глумац Џими Три (Пол Дено) кога већина препознаје као робота Мистер Кјуа из великог биоскопског блокбастера, а не као перспективног глумца у арт хаус филмовима. Један од битнијих елемената филма, који се врло лепо може пратити кроз лик Џимија Трија јесу катарзична прочишћења. Џими Три ће током филма три пута доживети катарзично прочишћење, први пут ће остати затечен када га једна девојчица препозна не као робота, већ као глумца из једне одличне драме. Други пут ће доживети рубљовско преобраћење, јер слично руском иконописцу, који није желео да наслика Страшни суд, јер би тако својим уметничким чином плашио људе, и млади глумац одбија да игра Адолфа Хитлера из сличних побуда. Треће прочишћење Џими доживљава током Фредовог дириговања у Ројал Алберт Холу.

Ова сцена је вишеструко значајна и комплексна, јер упоредо са младим глумцем и читава публика доживљава емотивно прочишћење као и сам диригент који није дуго изводио ову композицију, али због снажног визуелног удара и изузетне композиције Дејвида Ланга ни гледаоци нису изузети из овог емотивног троугла, који можда највише подсећа на нешто што је успео да креира Марсел Карне у свом филму Деца раја (1945). Уметност и лепота су увек високо котирани у Сорентиновим филмовима, па тако остарели филмски редитељ кога отрежњују сурове, али истините речи оронуле филмске диве (врло запажена улога Џејн Фонде) са којом је снимио једанаест филмова, извршиће самоубиство када буде схватио да више неће моћи да ствара. Зато се можда и Фред Балинџер поново враћа дириговању, јер то је вероватно једини начин да се остане у животу (један од ретких момената у филму када је Фред заиста срећан јесте тренутак када он покушава да диригује и управља звуковима из природе), а сви други облици постојања своде се на пуко вегетирање и непрестано ишчекивање смрти.

Поред уметности и лепоте живљења још један фактор има врло запажено место у филму, а то је ода једноставности. Наизлед једноставни тактови Балинџерове композиције, која и носи наслов Једноставне песме, у стању су, за разлику од неке много компликованије мелодије, да много дубље продру у унутрашњост људске психе и да потакну дубоко скривана осећања, сећања, интимне тренутке који ће довести до катарзе. Такође, из разговора два старца видимо да се они никада не присећају неких крупних догађаја из свог живота, него им ум увек окупирају неки ситни детаљи попут питања да ли си шетао можда са том и том девојком, или пак прва вожња бицикла. Зато је можда најтачније за Сорентинов филм рећи, иако та фраза звучи помало излизано, да он прави филм од ситница које живот значе. Стога, као завршни резултат имамо један лако проходан и једноставан филм, који контрадикторно свом претежно меланхоличном и циничом тону, слави сваки тренутак који човек проживи.