Култура

Надреално епско-апсурдни театар Роја Андерсона

Aутор: Иван Базрђан

Голуб седи на грани размишљајући о постојању

„Блажени били сви они који седе“

Цезар Ваљехо

Годину дана након што је дипломирао на Шведском филмском институту (1969) Рој Андерсон снима свој први дугометражни играни филм Шведска љубавна прича (1970).Филм доживљава интернационални успех и Андерсон брзо достиже култни статус на светској кинематографској сцени. Неуспех његовог другог филма, Гилијап,  снимљеног пет година након првог, навео је редитеља да посумња у свој уметнички таленат, што је проузроковало стваралачку сушу од пуних двадесет и пет година. Стваралачка криза бива прекинута 2000. године филмом Песме са другога спрата, који је уједно и први филм трилогије Живот (у слободнијем, а можда и исправнијем преводу, трилогија би се могла назвати Бивствовање). Филм доживљава врло позитивне рецептивне оцене, како од стране публике тако и од стране критике, као и друга два филма трилогије, Ти, што живиш (2007) и Голуб седи на грани размишљајући о постојању (2014).[1]

Сам наслов филма, крајње необичан, побуђује гледаочеву радозналост и наводи га на размишљање. Када су га питали  откуда да је свој филм тако насловио, редитељ је одговорио да га је инспирисала слика Питера Бројгела Старијег Ловци у снегу, на којој врло лако може и да нам промакне неколико голубова који седе на гранама. Као један од разлога због којих Андерсон, попут Тарковског,[2] користи Бројгелову слику могао би бити егзистенцијалистички порив који у гледаоцу ово дело несумњиво буди.

Мишљења сам да за Андерсоновим узорима не треба трагати кроз филмску историју, [3] већ их треба тражити у свету књижевности. Под тим првенствено сматрам да се Андересонови филмови чврсто заснивају на постулатима епског и апсурдног театра. На пример, Андерсон попут Брехта, пионира и теоретског утемељивача епског позоришта, својим филмским сценама даје двојаку функцију – педагошку, која би требало гледаоца да доведе до сазнања о свету око себе, као и политичку[4], која би требало да у њему побуди жељу да се постојеће стање измени.[5] Такође, шведски редитељ разбија линеарну наративну структуру филма, па је тако његово најновије остварење лишено устаљеног драмског заплета – стога сцене не служе да представе одређену радњу и да доведу до расплета, већ имају вредност саме по себи и служе као подстрек за размишљање. Сва три филма трилогије састоје се од низа кратких филмова (гегова)[6] који понекад умеју да буду насловљени, као у филму Голуб седи на размишљајући о постојању у ком се на почетку, као својеврстан увод, јављају Три сусрета са смрћу, што је такође једна од битних карактеристика епског театра. Разлог због ког се Андерсон одлучио да се његови играни филмови састоје од низа филмова кратког метра вероватно лежи у чињеници што је током паузе од двадесет пет година већином снимао чувене рекламе[7], те се изузетно извештио у креирању кратких форми.

С друге стране, Андерсон, попут писаца драма апсурда Ежена Јонеска и Семјуела Бекета, јунацима својих филмова онемогућава делање. То ради тако што у свој филм уводи тему ишчекивања, која сваку радњу чини статичном. Неке јунаке, као на пример продавце ствари које нико не жели да купи, врло лако можемо довести у везу са Владимиром и Естрагоном из Бекетове драме Чекајући Годоа. Наиме, два продавца у ишчекивању неких бољих дана и веће зараде ништа не раде по питању онога што им се дешава у садашњем тренутку, што имплицира да њихово постојање вегетира, а живот им пролази у бесмисленом ишчекивању неког срећнијег времена. Такође, лајтмотиви Андерсонових филмова су алијенација и усамљеност модерног човека, који условљавају непостојаност драмског сукоба унутар филма, чиме се радња још више ретардира. Шведски редитељ чак и атмосферу унутар својих кратких секвенци које сачињавају филм као и сценску огранизацију и глуму својих јунака подређује начелима драме апсурда по којој јунаци, за разлику од јунака Сартрових и Камијевих дела,  не исказују декларативно своје мишљење о апсурдности постојања, него се осећање апсурда мора испољити и у садржини и у форми – најбољи показатељ су безизражајна лица глумаца која су бледо напудерисана како би се лицу одузела животна једрост и још упечатљивије приказало мучно човеково бивствовање. Обесмишљавање људске егзистенције појачава се веселом музиком карактеристичном за варијете, која од људског постојања прави бесмислену црнохуморну циркуску тачку.

Поред елемената епског театра и позоришта апсурда, Андерсон обилно прави и врло успешне надреалистичке испаде. Таквом организацијом разбија понекад монотону и суморну композицију својих филмова и чини их динамичнијим. Стога се никако не би требало чудити када сцену ћаскања у кафани, обележену савременим тренутком, прекине војска Карла XII (живео крајем XVII и почетком XVIII века) која се враћа из безуспешног похода на Русију. Тиме се аутор приближава организацији карактеристичној за Маркесове романе, или за филмове Теодороса Ангелопулоса, у којима је сусрет људи из различитих доба могућ.

Упркос чињеници што у филму Голуб седи на грани размишљајући о постојању доминирају отуђеност, одсуство комуникације, непостојане вредности и апсурдност људске егзистенције, немогуће је не осетити ауторово саосећање и топлину  за човека и његово постојање. Редитељ као да својим оштрим критикама савременог човека и савременог света, које су упаковане у низове црнохуморних гегова како би биле што прихватљивије за гледање,  настоји да непокретношћу и индиферентношћу својих јунака покрене гледаоце да боље спознају суморну свакодневицу. Стога се може закључити да овај филм почива на изузетно хуманим назорима, а да је редитељ Рој Андерсон, иако је зашао у осму деценију живота (рођен 1943), један од најоригиналнијих савремених филмских стваралаца.

[1] Пошто је Рој Андерсон врло доследан и у својој јединственој форми истрајан стваралац све што буде речено за његов најновији филм, Голуб седи на грани размишљајући о постојању, веома лако се може применити и на остала два филма трилогије.

[2] Добри познаваоци Тарковског одмах ће се сетити његовог филма Огледало (1975) у ком је, за снимање, покушао да пронађе идентичне пределе као са поменуте Бројгелове слике. Такође, и у филму Соларис (1972), у најбитнијим и најлепшим сценама из библотеке у свемирској станици, Тарковски прибегава приказивању чувеног Бројгеловог циклуца Четири годишња доба у ком се налази и слика Ловци у снегу.

[3] Евентуални узор Роју Андерсону могао би бити, иако по годинама знатно млађи, дански редитељ Ларс фон Трир због чињенице што би се Андерсонови филмови врло лако могли подвести под жанр уврнутог реализма, који је установљен са појавом Трирових филмова. (О томе види: Дејвид Паркинскон, Историја филма, Дерета, Београд 2014, стр. 262)

[4] Треба напоменути да Андерсон није експлицитан у изражавању жеље за побуном и рушењем постојећег друштевног система, али кроз сва три филма трилогије константно провејава оштра критика савременог друштва и савременог човека.

[5] У филму Голуб седи на грани размишљајући о постојању посебно је значајна сцена постепеног загревања ваљка препуног Африканаца од стране колонизатора, која за циљ има управо хумано разбуђивање гледаочеве свести.

[6] Добро би било упоредити, на основу сличности у композицији, филмове из Андерсонове трилогије са филмовима Монти Пајтоноваца – под тим посебно мислим на  филм Смисао живота из 1983.

[7] Ингмар Бергман је рекао  да је Рој Андерсон најбољи на свету у прављењу реклама.