Култура

Слово о добром ученику Јасуџира Озуа

Aутор: Иван Базрђан

Ху Хсијао-хсјен, Убица (2015)

„Прережи му гркљан за мене па макар био и птица у лету.“

Ху Хсијао-хсјен је, уз Едварда Јанга (Тајпејска прича,1985) и Чена Кунхоуа (Одрастање 1983), зачетник тајванског новог таласа. Најсветлије доба овог покрета било је током осамдесетих година двадесетог века, а Хсијао-хсјенов филм Град туге из 1989. узима се као лабудова песма покрета. Овај филм уједно доноси тајванском редитељу планетарну славу (Златни лав на Венецијанском филмском фестивалу) и омогућује му лакше проналажење новца за наредне пројекте. Његови будући филмови, Луткар (1993), Добри људи, добре жене (1995), Цветови Шангаја (1998), Миленијумски мамбо (2001), Три времена (2005), уз већ поменути Град туге, засигурно су најзначајнији и најбољи филмови  тајванске кинематографије. Није на одмет ни споменути да га многи пасионирани љубитељи седме уметности сматрају највећим живим редитељем. Тајвански редитељ један је од ретких модерних филмских стваралаца који непретстано одржава квалитативни континуитет својих филмова, што доводи до чињенице да је његовим кинматографским остварењима готово немогуће наћи неку озбиљнију ману.

Најновији филм несумњиво је његов најамбициознији пројекат до сада, а податак да је за снимање имао буџет од 15 милиона долара, што је заиста баснословна сума ако снимате арт хаус филмове, говори да је можда по први пут у својој каријери Ху Хсијао-хсјен могао да снима у идеалним условима. За разлику од радње његових претходних филмова, која је претежно смештена у Тајван двадесетог, или с краја деветнаестог века, филм Убица портретише период владавине кинеске династије Танг у деветом веку нове ере. Инспирација за снимање филма појавила се након што је редитељ прочитао једну кратку старокинеску причу од Пеиа Ксинга о обученом (тренираном) женском убици из периода  чувене династије.

Ове податке не наводим без разлога, јер битан предуслов за снимање сваког Хсијао-хсјеновог филма јесте да су се догађаји који се преносе на платно заиста некад збили. Таквав поступак сведочи да је редитељу изузетно важно да готово сви његови филмови имају историјско, или психолошко упориште у реалном свету чиме, ношен начелима италијанских неореалиста, настоји да прикаже збиљу онаквом каква заиста јесте, без лажног улепшавања и дотеривања. Најбољи показатељ његове опседнутости реалним јесте чињеница да је све глумце филма Убица приморао да науче сценарио на старокинеском дијалекту, који данас није више у активној језичкој употреби, како би што упечатљивије дочарао доба династије Танг.

Ако бисмо потражили ко би могао да му буде филмски узор онда сам прилично сигуран да би то био Јасуџиро Озу – потврда оваквог становишта јесте Хсијао-хсијенов филмски омаж прослављеном јапанском редитељу поводом стогодишњице од његовог рођења (Кафе светлости, 2003). Мада Хсијао-хсјен тврди да је од Озуа преузео само настојање да у својим филмовима што реалистичније прикаже детаље из људске свакодневице,  сматрам да је то више његова жеља да остане загонетан и мистификује порекло својих сниматељских поступака. Наравно, одмах треба рећи да он није само још један лош Озуов подражавалац, који слепо копира његове методе и поступке, већ их само обилно користи у креирању својих филмова дајући им потпуно нову функцију и димензију.

Иако Озу спору радњу својих филмова већином заснива на снажним, до његове појаве некарактеристичним за свет филма, егзистенцијалистичким дијалозима сниманим из доњег ракурса (Касно пролеће 1949, Рано пролеће 1957, Рано лето 1951, Токијска прича 1953), док Хсијао-хсијен шкртари на речима и предност даје визуелном удару на гледаоца, тематика њихових филмова је готово идентична као и сниматељски поступци. Тајвански аутор, попут Озуа, највише воли да снима филмове који тематизују компликоване породичне односе у врло значајним историјским тренуцима за Тајван (Озу је наравно снимао филмове о Јапану). Благи изузетак може бити нови Хсијао-хсјенов филм, али, иако наслов сугерише вуксија филм (кинески филм са обилним коришћењем борилачких вештина) препун акције и борбе, попут кобмат класика Јимоуа Жанга (Кућа летећих бодежа, 2004 и Проклетство жутог цвета, 2006), Убица је, пре свега, визуелно савршен и изузетно прецизан историјски портрет како породичних односа, тако и животне филозофије и моралних принципа из доба династије Танг. Такође, акценат у филму се не ставља на беспрекорне физчко-борилачке особине главне јунакиње, већ се примат даје њеном етичко-духовном двоумљењу, које јој онемогућава да, супротно предиспозицијама њеног бруталног и суровог заната асасина, убије неког с ким је претходно била врло блиска. Филм врло лепо истиче и тешку позицију обичних жена тог доба, које су већином служиле као потрошна роба којом су обласни господари потврђивали савез са неком другом непријатељском провинцијом.

Поред истоветне тематике филмова и начин снимања два ствараоца је готово идентичан. Наиме, код оба редитеља камера је статична и предност се даје дугим кадровима у односу на брзо смењивање сцена. У филму Убица камера зна и по неколико минута непомично да стоји скривена иза завесе док се многи ликови смењују пред њом. Тако Хсијао-хсијен креира филмски свет у ком камера не прати нужно јунаке куда год се они крећу током филмске радње, већ је камера стрпљиво приморана да чека у заседи док јунаци сами не ускоче у њен фокус. Стога су ретке и кратке, али јако добро одрађене сцене борбе, вишеструко интересантне, јер борци понекад умеју да измакну фокусу камере. Из овога следи да се борба одвија ван визуелног домашаја гледаоца (сличан поступак срећемо и у Граду туге) чиме се постиже већи степен неизвесности и непредвидивости исхода таквих сцена, као што се и омогућује већа имагинарно-интерпретативна моћ гледаоца. Такође, некарактеристично устаљеним обрасцима снимања борби, често се деси да, уместо крупног плана, који би нам омогућио да борбу видимо из што веће близине, редитељ удаљи зум камере тако да борци, који су у фокусу, буду скоро непрепознатљиви. Још једно омиљено место за позиционирање камериног статичног, али недреманог, ока јесте ходник, који је често чворишна тачка свих породичних интрига (упоредити са филмом Мирис зелене папаје из 1994. вијетнамског редитеља Тран Анх Ханга).

Оно што највише одушевљава јесте визуелно-костимографска раскош традиционалне Кине. Запањујући пејзажи колорно контрастно укомбиновани са прелепим костимима главних јунака дају естетско савршенство, а споро протицање филмске радње омогућује гледаоцу дуг ужитак у визуелној лепоти филма. Да боје нису присутне само зарад естетских начела, већ да су дубоко утемељене на основу традицоналне симболике и таоистичких веровања, показује и бели костим монахиње који симболизује светлост, чистоту и непрестано жаљење за преминулима, као и црни костим главне јунакиње, који према таостичким принципима њу карактеризује као носиоца хладних  и пасивних особина јин стране. Али, супротно женственим особинама јин знака, главна јунакиња понаша се у складу са мушким јанг принципом, што је потпуно у симбиози са њеним ратничким занатом, док се монахиња понаша злокобно и насилно, те не испуњава светла очекивања задата ношењем боје јанг знака. Остале боје које преовладавају су црвена и жута, што нимало није необично, јер црвена боја симболизује срећу, па је често била употребљавана за одевне предмете, док је жута у филму, као најређе коришћена боја која означава божанску изабраност, била резервисана само за улогу племића и владара.

Као закључак намеће се да Ху Хсијао-хсјен својим суптилним и сталоженим филмским изразом деструише бучни жанр вуксија филмова и креира један потпуно жанровски атипичан филм, који ненаметљиво, али хируршки прецизно и перфекционистички захтевно, из прошлости враћа Кину давно минулих времена.